TRUMP, HORMUZ JA HIINA

 SISSEKANNE # 433

Donald Trump lubas Hormuzi väina blokaadile vastata Hormuzi väina blokaadiga, mis on tegelikult ju vana modus actandi – Peeltsebuli tuleb ikka välja ajada Peeltsebuli endaga. Trump lubas kõik Iraani laevad, mis kontrolljoont ületavad, põhja lasta. Terve Iraani laevastik olla juba merepõhjas, nüüd need väiksemad laevad ka! Ja ei ole niisikest asja, et Iraan väina sulgemise pealt ennekuulmata tulu teenib! See on justkui Trumpi taskust varastamine. Igatahes!

Paneme kinni! (FB)

Samas on Trump mõista andnud, et tal Hiinaga mingi värk susiseb. Hiinale teeb suletud Hormuz eriti haiget, mistap siis on arusaadav ka Hiina huvi elavnemine. Võib-olla võib Xi Jinpingi sfinksinäos näha ka vaevumärgatavaid murekurdusid. Trump on joviaalselt teatanud, et Hiina on „väga õnnelik“ USA otsuse üle taasavada jäädavalt Hormuzi väin oma laevadele – lisades, et president Xi Jinping annab talle blokaadi lõpetamise eest „suure kallistuse“.

„Teen seda ka nende ja kogu maailma heaks. Selline olukord ei kordu enam kunagi. Nad on nõustunud Iraani relvi mitte saatma,“ teatas Trump, viidates südamlikule kirjale Pekingist, kus taoline lubadus olla mustvalgel kirjas olnud. Kas siit on tekkimas uus bromance?

China My China, You see, from a pagoda, the world is so tidy.

Maailm hoiab hinge kinni.

New bromance, eh?

Brian Eno - China My China (1974)

KUULE! KUULE!

 SISSEKANNE # 427

See ei ole aprillinali, vaid täiesti tõsi, et ameeriklased lendavad täna Kuule – pärast 54-aastast pausi. Artemis II pardal, mis Canaverali neemelt stardib, on neli astronauti – kolm meest ja üks naine. Ja tore on! Imelik, et 1972. aastast saadik pole inimese jalg kuul käinud, kuid ajavahemikus 1969-1972 leidis aset tervelt kuus mehitatud missiooni. Ja mis kõik selle poolsajandi jooksul on juhtunud. Digirevolutsioon, AI-revolutsioon jne. Ent Kuul käisid inimesed analoogtehnikaga – ja olid edukad. Tõsi, need missioonid olid väga kallid ja eks teaduslikult ka olulised – kuu ei olnudki tehtud juustust ega katnud tema pinda ka tolm, mis olla nii paks, et kosmoselaev sinna sisse ära võinuks uppuda -, kuid põhiline oli ikka külma sõja kontekstis tehniline võidujooks ning oma vägevuse näitamine: sovjeedid tutvustasid maailmale küll Sputnikut ja tegid popikooniks Juri Gagarini, aga kuu kuulus ikkagi Ameerikale. Oleme ju kõik näinud tähtede ja triipude lippu kuu pinnal – mille kohta on küll samas arvatud, et see Hollywoodi filmitrikk olla, mis lavastatud stuudios Stanley Kubricku poolt, kes just oli valmis saanud võimsa spektaakli „Kosmoseodüsseia 2001“ (1968). Ja kui poleks käidud Kuul, siis poleks tehtud ka kuulsat ülesvõtet „Earthrise“ 1968. aastal, mil kõik said ühtäkki aru, et Maa on unikaalne helesinine planeet – eriti võrreldes tühja ja kivise ja kõleda Kuuga – ning seda tuleb kaitsta, sest muud meil ei ole. See ongi meie ainus kodu. Meie kõigi jaoks, usutunnistusest, rassist, varanduslikust seisust olenemata.

Earthrise (Maatõus) - 1968, Apollo 8, autor William Anders; fotot on nimetatud kõige mõjuvõimsamaks keskkonnakaitse eestkõnelejaks. 

Võib muidugi küsida, miks on vaja taas Kuule minna, kuna midagi vapustavalt uut ja põhjapanevat me teada ei saaks. Küllap ta on sama kivine ja kõle ja tühi ja elutu nagu viiskümmend neli aastat tagasi. Ei ole seal tõenäoliselt ka UFOde maandumispaika ega natside salajast baasi. Nõukogude Liidule pole vaja ka midagi tõestada, sest esiteks on see impeerium ammu põrmu varisenud ja teiseks on tema õigusjärglane Venemaa sedavõrd nõrk, et müttab juba viiendat aastat Donbassi mülkas ega ole võimeline pilku kõrgematesse sfääridesse tõstma. Ei anna nagu konkurendi mõõtu välja. 

Aga võib-olla on vaja uusi fotosid teha, et lamemaalastele ükskord ometi ära seletada, et Kuu pealt paistab maa ümmargusena? Ma kahtlen siiski, et ükski uus foto lamemaalaste jt vandenõuteoreetikute seisukohti ümber suudaks lükata, kuna tehisaruga võib teha ükskõik milliseid ahhetama panevaid ülesvõtteid. Mäletan uudisnupukest aastast 2018 - olen selle isegi üles kirjutanud ilmselt kurioosumina -, et keegi ameeriklane Allan Nielsen väitis tõsimeeli, et NASA on kogu aeg valetanud, kui kaugel on Kuu Maast. Ametlikel andmeil on distants ca 484 400 km. Bullshit. Hr. Nielsen teab, et see on kõigest 2-3 km ja seega võib kuule sõita vähem kui tunni ajaga. Ta pildistas Kuud oma Nikon P900 digikaameraga seejärel pildistas sama kaameraga 2,5 km kaugusel asuvat tuuleveskit – mõlemad suumitud olid ühtviisi detailsed. 

Hr. Nielsen järeldab: „Ma suumisin ja sain pildid, mida on kehtivate teadusfaktide abil raske selgitada. Minu katse näitas, et teadlased ja kosmoloogid valetavad, neid valesid õpetatakse lastele koolis. Seega ei ole Kuu kuskil kaugel avakosmoses, vaid täiesti meie planeedi juures. Ma ei oska öelda täpselt, kui kaugel Kuu on, kuid minu oletuste kohaselt umbes kolme kilomeetri kaugusel.“ Seda vahendab meile Postimees, tõsi küll, rubriigis „Kirev elu“. 

On kuidas on, igal juhul on see nice try. See näitab, et inimene tahab edasi pürgida. Kas või üksnes filosoofilises mõttes. Sama asi on ka nende Marsi-missioonidega. Tähtis on just see edasipürgimise idee. Tahame uusi horisonte. Tahame valikuvõimalust. Sest kui ükskord elu Maal otsa saab – või kui meil lihtsalt siin kitsaks läheb -,  siis oleks meil varuvariant. Mune ei tasu hoida ühes korvis, eks – olgugi et see korv on jumalik.

Mina olen selles küsimuses rohkem pragmaatiline ja esitan küsimuse, et milleks meile kivine eluvaenulik Kuu või Marss, kui me võiksime sama keskkonda kogeda Arizonas ja New Mexicos ja Nevadas ja Sahara kõrbes ja Tiibeti kiltmaal ja Austraalia Punases Südames ja Andide platool. Need on Maa kõledad paigad, kuid kordades ja kordades inimsõbralikumad Kuust ja Marsist. Äkki me kulutaksime neid ressursse siin Maal elukeskkonna parendamiseks ja laiendamiseks, kui kulutame miljardeid Maalt väljapääsemise nimel. Samas – kui inimene ei pürgi, ei ole ka progressi. Kunagi ei tea, millal saabub otsustav läbimurre. Aga tõtt-öeldes on igasugune kosmoseprogramm parem rahakulutus, kui miljardite matmine massihävitusrelvadesse. Sest kui me suurendame hüppeliselt ballistiliste rakettide tootmist, toodame 600 Tomahawki asemel 2000 Tomahawki, siis sünnivad sellest ainult uued pinged ja sõjad ning mõttetud jõudemonstratsioonid ja inimesed saavad surma ja majad kukuvad kokku ja paljud ütlevad, et häbi on olla inimene.

Tõsi, täna startiv lend pole küll laskumisega kuule, aga on siiski lähivisiit Kuu orbiidile, nagu kirjeldab NASA ise. Lähemalt saab lugeda siin.

Inspireeritud Apollo 11 lennust: David Bowie - Space Oddity (1969)

Brian Eno oli samuti inspireeritud: Ascent (An Ending) (1983)

POPKULTUURI TEOORIAD 4. Frankfurti koolkond I: Th. Adorno (© T. Kahu, TLÜ)

 SISSEKANNE # 149

Frankfurti koolkond tekkis sotsiaaluuringute instituudi juurde 1920ndatel. Meetodid, taust ja isiklikud saatused olid erinevad. Natside võimuletuleku järel siirdusid Adorno ja Marcuse USAsse, Adorno tuli hiljem Saksamaale tagasi. Adornot teatakse kui popkultuuri vastast, „meest, kes kirjutas popkultuurist seda päriselt mõistmata“. Marcusest sai üllatuslikult aga 1960ndate vasakpoolse mässumeelse noorteliikumise iidol.

Repliik: Frankfurti koolkonda mõjutasid tuntavalt Marx (eriti Adornot), Nietzsche ja Freud (eriti Marcuset).

Adorno „Valgustuse dialektika“ (1947, koos Max Horkheimeriga). Valgustuse dialektilisus – sellesse on kodeeritud probleem, võime vaadelda erinevalt positsioonilt. Ratsionaalsusest oli kujunenud uus kontrollivahend: kui varem piiras inimest jumaliku tahte olemasolu, siis nüüd on valitsema pääsenud mõistus ja inimene ei ole vabaks saanud. Elame maailmas, kus kõik on reguleeritud mõistuse-päraseks. Tagasivaade Kantile: puhas praktiline mõistus tagab õige käitumise. Mõistus kui õiglase ühiskonna alus. Kui inimene lähtub kirgedest ja emotsioonidest, siis ei ole tema otsused usaldusväärsed. Emotsioone peeti inimese füüsilise konditsiooni väljenduseks, need olid kehalised. Kui inimene allub kirgedele, siis ta laseb kehal enda eest kõneleda. Baruch Spinoza: kirg – passioon => passiivsus => samast tüvest „patsient“; viide sellele, et inimene on jõudude poolt üle võetud. Kantil on vabaduse ja mõistuse idee kokku viidud. Kant toetub mõistele „autonoomsus“ – inimene on võimeline sisekaemuseks, eneseanalüüsiks, seda saab ta teha mõistuse abil.

Adorno ja Horkheimer ütlevad, et autonoomsus ei tööta nii ja mõistusele rajatud ühiskond ei ole piisav, midagi läheb kaotsi.  Autonoomsus sellisel kujul defineerituna muudab inimese õnnetuks ja takistab tema vabaks saamist, ehk töötab inimeste sügavamate vajaduste vastu, moonutab inimeseks olemist. Adorno nõustub, et autonoomsuse mõiste pärineb valgustusajast; inimestest ei saanud pelgalt rääkida kui oma riigi alamatest või kirikule alluvatest subjektidest, vaid nendest said kodanikud. Prantsuse revolutsiooni mõju. Kodanikul olid oma loomupärased vabadused => kaasasündinud inimõigused – neist ei saa loobuda, need pole vahetatavad. Nt  inimene ei saa end orjaks müüa. Orja staatus: surnud, ainult tapmata – keegi, kelle kõril on mõõk, kuid torge on sooritamata. Orjaks saab inimene siis, kui ainult see torge on tegemata, kuid sellest hetkest lakkab ta olemast kui inimene. Kui Vana-Rooma kodanik sattus sõjas orjusse ja hiljem koju naasis, siis abiellus ta rooma õiguse kohaselt oma seadusliku naisega uuesti, ta tuli surnust tagasi ja alustas nüüd uuesti. Kodanikuna oli ta surnud, ja talle anti õigused tagasi.  Ühesõnaga, valgustus ja inimese vabadused on lahutamatud. Feodaalaja inimene allus asjade loomulikule korrale, mille oli paika pannud jumal ja mille üle valvas jumaliku printsiibiga valitseja. Kui Bütsantsi keiser Justinianus I andis ühele oma alluvale korralduse üles kirjutada õiglaste seaduste kogu, siis valmis 50 köidet seadusi, mille lõpetas lause, mis tühistas kõik eelneva: Viimaks otsustab keisri tahe.

Adorno väitel saame me nüüd valgustuse-järgsel ratsionaalsuse ajastul rääkida uuest korrast, mis rajaneb mõistusele ja millele inimestel tuleb alluda. Meie vabadused ei tulene sellest korrast. Üksikisiku autonoomsus, mida valgustus lubas, on probleemne (<= siit tuleneb dialektilisus). Ratsionaalsuse absoluutne domineeriv võidukäik tähendab valgustuse tegelikku hävingut; valgustuse suur lubadus lakkab olemast.

Siin pöördub Adorno oma teoorias Freudi poole, kasutades mõistet „repressioon“ – inimene kehtestab ise kontrolli oma ihade üle. Freudil kaks printsiipi: 1) naudinguprintsiip – inimene püüdleb oma elus naudingu poole, 2) reaalsusprintsiip.  Nauding pole midagi absoluutset, naudingu saamisel on piirangud. Freud kirjutab tsivilisatsioonist kui inimtegevuse kõrgeim saavutus, kuid probleem on selles, et see hakkab alla suruma meie ihasid. Tsivilisatsioon rajaneb repressioonil ehk kõige selle alla surumisel, mida inimene tegelikult sisimas tahab. Freudi „necessary evil“ – vajalik ellujäämiseks: tsivilisatsioon kaitseb teisi meie ihade eest ja meid ennast, kes me saaksime sel juhul kogu aeg haiget. Fundamentaalne probleem: inimene on kogu aeg allasurutud.

Frankfurti koolkond vaatab seda repressiooni teatava kahtlusega: selle taga on veel midagi, kui mitte päris klassi-, siis võimusuhted. Repressioon tähendab nende jaoks põhimõtteliselt seda, et indiviidid saavad oma keskkonnaga adapteeruda, kohaneda, tänu millele nad funktsioneerivad ühiskonnas paremini => korralikud ja kuulekad kodanikud. (siinkohal võib kuulata Pete Seegeri laulu „Little Boxes“ – satiir amerikanistliku, väikekodanliku elustiili pihta; RR)

 

 Pete Seeger - Little Boxes (live in Sweden, 1968)

Oma idee illustreerimiseks toovad Adorno ja Horkheimer näite Kreeka mütoloogiast, Odüsseuse eksirännakutest: lugu sireenidest, kurjade kavatsustega   naisolenditest, kes meelitasid erakordselt kauni lauluga meremehi laevu karile tüürima. Odüsseus oli uudishimulik, tahab ohtudele vaatamata nende laulu kuulda – ta laseb end masti külge siduda, kaaslastel aga käsib kõrvad vaiku täis toppida. Adorno-Horkheimeri jaoks sümboliseerib Odüsseuse kinniseotus sisemist repressiooni, ahelaid – kui neid poleks, laseks ta end ihadele allutada ja laev hukkuks.

Adorno üldine seisukoht oli see, et kultuurisfääris on autonoomsus veel päriselt olemas. Kaks sfääri, kus ta näeb valgustuse ideid n-ö. moonutatud kujul: Natsi-Saksamaa kui väga ratsionaalne riik, olenemata Hitleri hullumeelse imagost; juutide hävitamise skeem käis ratsionaalsete otsuste põhjal (muide, Nõukogude Liit kui humanistlik ühiskond -> humanism on inimesekesksus, mitte segi ajada humaansusega, inimsõbralikkusega) -> jumala asemele oli tõstetud inimene, kes hakkas looma maapealset paradiisi -> sarnased toimemehanismid Natsi-Saksamaaga). Teine sfäär oli kapitalistlik, egotsentriline Ameerika: pragmaatiline, bürokraatlik, tehnoloogiline – kõik see, mida Adorno põlastas.  Adorno räägib põhimõtteliselt kultuuri ja kapitalismi konfliktist, meeles tuleks pidada kahte aspekti: kriitiline ja utoopiline potentsiaal - kuidas inimene hindab reaalset maailma ja kuidas ta midagi ette kujutab. Adorno leidis ka, et kunstil on võime asuda religiooni asemele.

 Transtsendents => kuidas maisest maailmast kujutatakse ette teist, ebamaist maailma. Adornole oli kunstiteose iseloomulik joon selle mittelõpetatus; ideaalne taies ei ole lõpetatud – see on oluline adornolik arusaam.

*          *          *

Marx uuris kaupa  kui suletud mõistet, s.t  kauba vormi sees on peidus reaalsed sotsiaalsed suhted inimeste vahel. Näide: kapitalistlik tootmisprintsiip, mis rajaneb rõhumisele. Töölisklassi teadvuse avardamiseks on vaja selgitustööd, et mõistetaks, millised ühiskondlikke suhteid varjab turule paisatav kaup. Kaup on lõpetatud, s.o. lõpuni realiseeritud suletud struktuur. Adornol vastandub selle kunst kui avatud struktuur.

Reifikatsioon – millegi asjastamine; millelegi antakse objekti kuju, muudetakse ostetavaks ja müüdavaks.

Adorno vaatleb, kuidas kunst tuleb toime sellises maailmas, kus kõike püütakse kaubastada, sh kunsti.  Tõeliseks kunstiks peab Adorno seda, mis ei korda ühiskonnas fikseeritud norme n-ö. positiivselt jäljendades, kopeerides. Autonoomne kunst rikub ja lõhub ühiskonnas kehtestatud norme ja reegleid, samas ei ignoreeri neid, kuid seab need teravdatud tähelepanu alla. Tundeerksus. Adorno esteetiline ideaal oli avangard.

Vaimu emantsipatsioon: kunstiteos ajaloos oli järjest vähem n-ö. teenivas positsioonis. Repliik: Bachi muusika on matemaatiline, ta ei tegelenud enese tundeväljenduste avaldamisega, vaid komponeeris korra alusel, tehniliselt. Vastand oli Beethoven, kes andis mõista, et loomingutuhinas on tema kehas elekter -> kunstiteose vabanemine normidest.

Autonoomse (autentse) kunsti toime tuleneb sellest, et ta peab järgima oma sisemist sidusust ja terviklikkust. Adorno kasutab siinkohal mõistet „Stimmigkeit“ – kunstiteos kujuneb tänu seesugusele sidususele kirurgiliseks, analüütiliseks protsessiks, ja kuna ta järgib avangardlikke printsiipe, ähvardab seda kunsti ka hukkumine. Adorno kunsti saatusest ratsionaliseeritud maailmas:  Uus muusika on võtnud enda kanda kogu maailma tumeduse ja süü; kogu tema õnnetunne tuleb viletsuse tajumisest, kogu tema ilu tuleb ilu illusiooni eitamisest.“  Kunst näeb kulisside taha.

Adorno: „Kui muusikat kuuldakse, siis läbistab aeg teda justkui sädelev kristall; muusikat, mida ei kuulda, langeb läbi aja nagu kasutu kuul.“  See tähendab: muusika, mis on autonoomne, tõene ja tähtis, kaotab oma publiku, sest me elame ühiskonnas, mis on üles ehitatud teiste printsiipide järgi.

Ülaltoodud tsitaadid räägivad muusika võõrandumisest, mõiste, mis on taas laenatud Marxilt (töö kontekstis: kui inimene teeb vabrikus ühte liigutust tundide kaupa, siis ta ei osale ühe asja valmimisprotsessis algusest lõpuni, s.t.  ei tunneta enam isiklikku  seost selle tootega -> võõrandub, olles lihtsalt üheks lüliks keti ahelas).

Adorno üks kuulsamaid fraase pärineb II maailmasõja järgsest ajast: „Pärast Auschwitzi on luule kirjutamine iseenesest barbaarne.“  Ta pidas silmas, et kunst ei peaks muutunud oludes enam kasutama endisi vormeleid, rääkima endiste aegade keeles. Läbielatud õudusi tuleks kirjeldada uues keeles.

Kunstiteose autonoomsus tähendab ühtlasi tunnistamist, et see jääb üksi, ilma publikuta – modernsuse paradoks – ja seda ei tohiks karta: väärtust ei mõõdeta publiku hulga järgi.  Kunstist saab sotsiaalne antitees, vastandus.

Autonoomsusele vastandub heteronoomsus: keegi lähtub jõududest, mis asuvad väljaspool teda; inimese heteronoomsus tähendab tema allutatust välistele jõududele. Põhiline mõiste, mida Adorno kasutab, on „kultuuritööstus“.   Adornot huvitas tehniline/tööstuslik aspekt, kuidas massidele pakutakse meelelahutust. Inimestele ehitatakse nn „naudingukatedraale“. Ta nägi, kuidas ka klassikaline muusika muudetakse hõlpsasti kultuuritööstuse osaks. Adorno ise vihkas teatavat segmenti klassikalises muusikas, põlastades näiteks slaavi halemeelsust (Tśaikovski looming).

Tonaalsus.  Hollywood ja filmide soundtrackid lähtuvad tonaalsest muusikast (romantiline, meeldejääv muusika). Tonaalse filmimuusika juured peituvad filmitööstuse algaegades, mil tummfilme saatsid klaverimängijad või orkestrid. Muusika kui meelelahutuse osa, illustratsioon liikuvale pildile. Kui filmitööstus arenes, siis oli vaja kätte saada keskklass ehk pisut rafineerituma maitsega inimesed, kellele ei piisanud tavalisest palaganist. Mis seda klassi kõnetas? Klassikaline romantiline muusika. Hollywoodi käsutuses oli oma klassikalise muusika varamu, mida siis vastavalt olukorrale (filmile) kasutati: katkendid siit ja sealt, töötlused jms.  Näide, kuidas kultuuritööstus hekseldab enda huvides klassikalist muusikat, muutes selle masstarbimise tööriistaks. Adorno põlastas klassikalise muusika lükkimist estraadimuusika vahele, nii nagu raadios tollal sageli kombeks oli. Helikvaliteet oli küsitav ja ka esitlus oli odavamaiguline, kitś.  Saksa kirjanik Hermann Hesse kirjeldab oma „Stepihundis“ ühte Haydni esitlust, mis kõlas nagu bronhiaalse lima ja näritud kummi segu.  Ameerika raadiopublik vajas seda, sellel oli nõudlus -> muusika kui kaup, eksole.  Kurikuulus odava kitśi viljeleja oli nt Itaalia populaarne dirigent Arturo Toscanini, kelle sisenedes saali olevat kõik tõsimeelsed dirigendid lahkunud – ent publikule meeldis. (Või võtame nt Londoni sümfooniaorkestri, kes mängis/plaadistas popphittide orkestreeritud töötlusi => kitś. Või Portsmouthi Kuninglik Orkester, mis mängis odavat repertuaari ja äärmiselt diletantlikul tasemel (pillid häälest ära nt), või Kolme Tenori projekt, kus rahvale söödeti ette kompott populaarsete aariate ja glamuuri näol => jällegi kitś, ehkki pompöösne ja esitatud professionaalide poolt – RR). Klassikaline muusika rakendati kultuuritööstuse teenistusse. Nihe heliloojalt esitajale, tekkisid uued superstaarid – nt Enrico Caruso -, kes salvestasid oma plaate. Kunagi varem ei olnud võimalust nautida salvestatud muusikat, mis tähendas ainukordsuse lõhkumist. Viiulikunstnikust Niccolo Paganinist või imetabase kastraadi Farinelli häälest räägiti legende, kuid keegi polnud neid reaalselt hiljem kuulnud – nad jäid oma aega. Ka Bach ei saanud oma heliteoseid kuulata ju muul moel kui keegi pidi neid otse ette kandma. Hetke elamus ja siis oli see kadunud. Aga nüüd võidi elamust korrata, plaati  ikka ja uuesti kuulates (<= kultuuri allutamine tööstusele).

 Put A Straw Under Baby - Brian Eno & Portsmouthi sümfoonikud (1974)

 

Adorno jaoks ei oma kultuuritööstus niisiis mingit esteetilist mõõdet, vaid on käsitletav üksnes inimestega manipuleerimise tehnilise vahendina. Kultuuritööstus on ehe näide sellest, kuidas ratsionalistlik mõte töötab – toota kultuuri ratsionalistlike protsesside abil, kalkuleerides. Kultuuritööstuse edukus tuleneb just ratsionaalsusest, mitte esteetikast. Teatavate signaalide evimine, millega sunnitakse inimesed mingitesse rollidesse ja reaktsioonid antakse neile ette – siit tulenebki heteronoomsus.

Kultuuritööstuse jaoks sai oluliseks veel üks määratlus – töö ja vaba aja suhe. Varem sellist mõistet nagu vaba aeg ei tuntud. Nüüd, industriaalsel ajal tekkis vajadus inimeste vaba aja täitmise järele. Kui Marx teoretiseeris tööaja ratsionaalse kasutamise üle (et see oleks võimalikult optimaalne, efektiivne), siis Adorno hinnangul saab täpselt sama öelda baba aja kohta – kui tõhus on sinu vaba aeg? Nii töö- kui vaba aja protsess on mehaniseeritud. (vt Fritz Langi filmi „Metropolis“). Kultuuritööstus tegeleb vaba aja sisustamisega ning pakub eskapismi -> põgenemine rutiinist. Kuid tegelikult, nagu kirjutab Adorno, seotakse inimesed terviklikku masinavärki, töö ja vaba aja organiseeritud struktuuri külge üha tugevamalt ja mingit reaalset vabanemist ei toimu. Meelelahutus kui illusioon vabadusest. Tööga teenitud raha paisatakse tagasi süsteemi. Kogu kultuuritööstuse sõnum: inimestele tuleb anda seda, mida nad tahavad; kliendil on alati õigus. Adorno meelest saab tarbija alati petta, ta ei vabane iialgi. Autonoomne kunst on võimeline siiski sellest kõigest välja murdma.

Adornol ilmus 1941. aastal  tekst populaarmuusikast (On Popular Music), mille keskne väide kõlas, et  popmuusika on standardiseeritud. Standardisatsioon ei ole midagi üdini kurja majanduslikus mõttes, aga problemaatiline kunstikeskkonnas. Selle loogika järgi püütakse luua üks töötav mudel, korduse peal töötav valem. Autonoomsest kunstist ei saa elemente välja tõsta, küll aga on see võimalik popmuusikas. Poplaul on n-ö. meie eest juba ära kuulatud. Valemi järgi on kõik tunnetused paigas ja selle alusel pakutakse meile produkti, manipulatsioon => suunamine ostma.  Adorno jaoks oli kordus midagi labast. Kordus on heteronoomsuse triumf.

Repliik: kordus kui innovatsioon. Helisalvestisi võis suvaline inimene kuulda lõputult.

Standardisatsioonile lisaks pidi Adorno arvates olema veel midagi, mis paneks inimest ostma. Inimene ei osta ainult kordusi. Tuli lisada mingi spetsiifiline detail, individualistlik nüanss (Adornol  pseudo-individualisatsioon). Mõte, mis paneb meid uuesti ostma: seesama, aga uus (vrd moetööstuse kollektsioonid). Kultuuritööstuse suur signaal: see on moes ja see ei ole, ning tarbijat on vaja veenda.  Meile luuakse illusioon, justkui me ise valiksime midagi – tegelikult me oleme passiivses rollis, meile söödetakse ette. Pseudo-individualisatsioon on mõeldud varjama kultuuritööstuse standardiseeritud tuuma.

Teine aspekt, väide: standardiseeritud muusika (kunst) tekitab standardiseeritud reaktsioone. Vaidluskoht: kas inimeste reaktsioonid on sarnased? Masskultuuri artiste (nt Michael Jackson) tarbitakse väga erinevatel põhjustel, erinevalt alternatiivkultuuri artistidest, mille kuulajaskond võibki olla homogeenne (üks FB grupp).

Adorno vaatleb muusikalises mõttes kahte põhitüüpi: 1) rütmikuulekas tüüp => tantsumuusika publik => raadiopõlvkond: tantsumuusikat kuulati raadiost. Rütm siinses kontekstis, raadiost kuulduna, on Adornole võrreldav tööstusliku pulsina, milles on midagi militaarset (natsi-Saksamaa kogemus). Rütm kui militaarse drilli üks võimalusi; 2) emotsionaalne tüüp – Adornol sentimentaalne tüüp, siin ilmnevad tema misogüünsed jooned, kui ta kirjeldab seda tüüpi kui vana naist, kes käib nutmas võõrastel matustel. Nd: Hollywoodi filmide imallääged häpi-endid, kus me mõistame, et meie jaoks läheb õnn mööda ja see teadmine teeb meid nukraks. See muusika muudab meid nõrgaks ja passiivseks, me puhastume justkui läbi härduspisarate, ent tegelikust katarsisest on asi väga kaugel. Niiske feminiinsus. Adorno arvates loobus inimene, kes seestus dźässmuusikast, oma maskuliinsusest ja muutus omamoodi eunuhhiks (<= freudistlikud mõjud).

Kolmas moment: Adorno kasutab mõistet „sotsiaalne tsement“. Adornot huvitab ühiskonnas see kriitiline ja utoopiline perspektiiv ehk inimeste võime oma olukorda muuta ning ta leiab, et kumbki kuulajatüüp seda ei suuda – see, kes marsib, ei hakka rohkem vastu kui see, kes nutab. Mõiste tähendabki seda, et tsementeeritakse (kinnistatakse) mingid suhted ühiskonnas ja surutakse alla muutus. Kui Arnold ja mingil määral ka Leavis nägid ohtu anarhia saabumises, siis Adornol kaob selle kõige käigus revolutsiooniline potentsiaal. Ta hoiatab kerguse eest (kerge muusika), mille abiga müüakse inimestele maha see nn sotsiaalne tsement.

*    *    *

 Kasutatud allikas:

• Kahu, T. (2016) Populaarkultuuri uuringud. Kuidas uurida kultuuri?  Kultuuriteaduste metodoloogia. Koostaja: Marek Tamm. Tallinn: TLÜ Kirjastus.