SISSEKANNE # 150
Juudi soost Saksa ühiskonnateadlane Walter Benjamin (1892-1940) oli kaua aega unustatud, esimesed tõlked inglise keelde alles 1960ndail, tänasel päeval on ta vahest kõige hinnatum Frankfurti koolkonnast. Kirjutas põhiliselt esseid, selle loengu kontekstis olulisim on „Kunstiteos tema mehaanilise reprodutseeritavuse ajastul“ (1936). Ta tegeleb arutlusega, kuidas kunstiteosele antakse vorm - nagu Adornogi -, ent jõuab hoopis teistsugustele järeldustele. Vaidlused Adornoga sel teemal. Reifikatsioon – kunstiteose muutumine objektiks, küsimus kunstiteose saatusest. Benjamini huvitavad tema endi sõnutsi poliitilised muutused, ehk milline poliitiline potentsiaal kunstiteosele lisandub tema tehnilise kopeerimise käigus.
Benjamin asetab oma käsitluse 20. sajandi algupoole avangardsete tendentside kõrvale, tema vastanduspunktiks saab futurism / futuristlik liikumine. Benjamin heidab neile ette, et nad esilevad poliitilisi valikuid esteetilistena, nad stiliseerivad poliitikat teatud viisil – Benjamin näeb asja täpselt vastupidi, tuues poliitilise aspekti tagasi ja tahab näidata, et ka esteetilised valikud on poliitilised – see on Benjamini lähtekoht.
Nii futuriste kui Benjamini huvitab tehnoloogia, õigupoolest see, kuidas inimene on määratud elama koos tehnoloogiaga. Futuristid olid saanud mõjutusi Nietzschelt ja sotsiaaldarvinismist ning nende idee seisnes äratundmises, et inimene suudab vastu pidada üksnes koostöös, n-ö. liitudes masinatega. Inimesed peaksid põhimõtteliselt alluma masinlikele printsiipidele ja seeläbi, omandades teatud üliinimliku jõu (<= Nietzche mõjud), on suutelised vastu pidama. Futuristid andsid masinale inimese ees tohutu eelise: masin oli tugevam, läbitungimatum, haavamatum. Inimese allumine masinale on valus protsess, kuid paratamatu. Selles pole midagi loomulikku, vaid see seostub kannatustega, on isegi vägivaldne. Konfrontatsioon: futuristid pidasid inimest ja masinat erinevaks, sellest ka protsessi ebaloomulikkus.
Tollal oli ka vastandlikke seisukohti, mis ei pidanud masinate esiletõusu loomulikuks. Näiteks Vene luuletaja Aleksandr Blok kirjutas oodi Titanicu hukkumisele, õieti looduse triumfile inimeste ehitatud masina üle. Ta väljendas selle üle rõõmu – futuristide seisukoht oli risti vastupidine.
Futuristide ideede lähtepunkt tulenes ajastu kontekstist, kus inimesed olid masinate vastu jäämas kaotusseisu. I maailmasõda oli masinate sõda, uus tehnoloogia (tankid, lennukid, mürkgaas) tappis tohutul hulgal inimesi – sellist laastavat sõda polnud inimesed kunagi ajaloos veel kogenud. Tänu sõjatraumale magati maha II maailmasõda – lasti sakslastel uuesti relvastuda. Futuristide manifestis oli palju sõja ülistamist – sõda pidigi olema inimese ja masina kokkupuute kehastus, ülim konfrontatsioon, valulik ja verine, kuid sellisena omamoodi puhastustuli. Itaalia futuristliku liikumise üks juhte Filippo Tommaso Marinetti kirjutas: Sõda on kaunis, sest sellest saab alguse inimkeha oodatud metalliseerumine. => Sõja tulemus; inimene loob kaitsekihi tulevikuks. Marinetti mõtteviisi taustal aimdub Freudi teooria kahest tungist – elutung (eros) ja surmatung (tanatos), milles üks püüdleb seksuaalsuse ja teine surma (hävingu) poole, need pole seotud inimese ratsionaalse minaga, vaid mitteteadvustatud sisemise impulsiga. Freudi arvates arenes evolutsiooni käigus välja inimese lihassüsteem, mis võimaldassurmatungi suunata väljapoole, teistele => maskuliinne agressiivsus. Surmatung => tapmistung. Laiemalt võttes – kõik relvad, raudrüü on lihassüsteem tinglik osa, selle laiendus. Futuristid käsitlevad põhimõtteliselt sedasama mõtet, kui nad räägivad inimese metalliseerumisest. Masin sümboliseeris teatud puhtust, vastupidiselt inimesele, kes on roojane (veri, kehavedelikud jm). Sestap põlastasid futuristid looduslähedust maalikunstis – akte, peissaaźe. Nende väitel kaalub jaama kihutava rongi vaatamine kunstiteosena üles kogu Louvre’is eksponeeritava jama. Futuriste kõnetas kunstis mastaapsus, teatav tehislik brutaalsus. Kunsti peab iseloomustama julmus, vägivaldsus. Futuristid ei toetanud mitte niivõrd sõda, vaid militaristlikku-industriaalset esteetikat ning seda kehastas kõige paremini faśistlik ideoloogia (NB! Mitte segi ajada natsismiga Saksamaal), totaalsus ja jõu kultus. Futuristide manifest kuulutas: „Me ülistame sõda, ainsat hügieeni maailmas, militarismi, patriotismi, vabadusetoojate destruktiivseid źeste, kauneid ideid, mille nimel surra ja põlgust naiste vastu.“
Benjamini etteheide futuristidele oli see, et poliitilised valikud esitati esteetilistena, et nad andsid sellele kõigele mingi romantilise varjundi. Paatos ja źestid brutaalse ilu teenistuses.
Repliik: ekspressiivne power ja seestpoolt tulev strength (<= futuristide meelest hädavajalik enesedistsipliin, ilma milleta inimene ei saa masinatega liidus olla). Survivalism: oskus toime tulla muutuvates oludes.
Benjamini huvitab, milline poliitiline potentsiaal seisab esteetiliste valikute taga. Selleks asub ta uurima kunstiteose saatust tema kopeeritavuse tingimustes. Pöörab tähelepanu filmile ja fotograafiale kui kunstiliikidele, millel puudub originaal. Negatiivid ja filmilint on paljundatavad.
Benjamin ütleb: Tehnoloogiline reproduktsioon asetab originaalist tehtud koopia olukordadesse, mis oleksid olnud selle originaali haardeulatusest väljas. => Mõte seisneb selles, et tehnoloogiline reproduktsioon avab kunstiteosele mingid uued võimalused jõuda sinna, kuhu see oma algsel originaalsel kujul ei jõuaks. Nd: Aafrika muusika ei omaks sellist mõjujõudu, kui ta poleks sattunud plaadile, mis kannab ta oma sünnikohast välja, mõjutamaks ameeriklasi, eurooplasi.
Benjamin kasutab aura mõistet. Sellega on seotud ainukordsuse mõite (Einmaligkeit) => unikaalsus; viitab kunstiteose konkreetsele seotusele aja ja kohaga. Kui me imetleme kunsti, siis võlub meid selle juures tema unikaalsus – teist sellist ei ole. Nt Mona Lisa aura Louvre’is, pühakute säilmed asusid mõnes linnas ja need linnad olid selle üle uhked, nad elatusid nende aurast. Sellise kunsti juurde tuleb ise kohale minna, nt kunstigaleriisse. „Siin ja praegu“-mõõde (hic et nunc). Signeering kunstiteosel kannab edasi aurat, kunstniku kohalolekut, signeering kui absoluutse autentsuse mõõt. Einmaligkeit on absoluutne – kas on või ei ole. Aurat saab olla rohkem või vähem, kunstiteose kopeerimisel see hakkab vähenema.
Benjamin laenab Marxilt väärtuste sünni teooria. Õigupoolest on igal esemel Marxi arvates kaks väärtust: tarvitusväärtus: see, mida esemega teha saab, nt haamer kui tööriist; absoluutne suurus; vahetusväärtus: mis selle eseme eest saab? Muutuv suurus. Üldiselt on siin ekvivalendiks raha. Haamril on hind.
Benjamini arvates viitabki kunsti „Einmaligkeit“ tarvitusväärtusele, ent tema vahetusväärtuse analoogiks on „aura“ – seda võib olla rohkem või vähem, nii nagu rahaga.
Auraatiline kunst (kus aura on viidav maksimumini) on ka rituaalne kunst. Kohtumispaik on galerii, kus kunst on eksponeeritud tingimustes, kus selle auraatiline mõju eriti esile tõuseb (valgused-varjud-asukoht => vaatajad suhestuvad kunstiteosega, kunsti nautlemise rituaal.
Benjamin nendib, et kui kunstiteost reprodutseeritakse, siis aura küll väheneb, kuid teose enda poliitiline potentsiaal suureneb, s.t. mõju suureneb – kunstiteos tuleb meie juurde ja teadvustub ühe rohkemate inimeste meeltes. Arvata võib, et on vähe eurooplasi, kes ei tunne otsekohe pildilt ära Mona Lisat, ehkki suurem osa neist pole kunagi Louvre’is originaali vaatamas käinud. Nendeni on jõudnud Mona Lisa läbi arvukate reproduktsioonide, millel puudub aura, ent nad kasvatavad populaarsust. Kunstiteose kaalukus muutub diskuteeritavaks: erinevad inimesed kohtuvad kunstiga täiesti erinevatel asjaoludel, eri tingimustes. Kunstiteosele saab muuhulgas omistada poliitilist tähendust. Erinevalt Adornost, kelle arvates põhjustas standardiseeritud kunst standardiseeritud reaktsioone, leiab Benjamin, et kunstiteose tähendus ei ole leitav mitte sellest, kuidas kuidas kunstiteos on kokku pandud, vaid sellest, kuidas ta vastu võetakse ning tehnilise reprodutseeritavuse ajastul on need reaktsioonid inimestel erinevad. Benjamini arvates toimub siin nihe auraatilisest kunstist demokraatlikku kunsti, ehk me ei pea üksnes imetlema ja alt üles vaatama, vaid meie suhe kunsti muutub praktilisemaks ja ühtlasi ka demokraatlikumaks.
Benjamin toonitab, et aura on kokkuleppeline: pole olemas ühte, üheselt määratletavat n-ö. jumalikku aurat. Aura kui sotsiaalne konstruktsioon. Näite võib tuua Mr. Beani filmist, kus peategelane vahetab äparduse käigus rikutud originaalmaali (Whistleri ema) koopiaga, s.t. läbi koopiamasina lastud posteriga. Esitluse käigus kõik aplodeerivad koopiale, sest kujutletav aura on alles – keegi pole veel aru saanud, et see on koopia. Seega, aura luuakse inimeste endi poolt.
Lihtsustatult, Benjamin vaatleb kunstiteose reprodutseeritavust positiivses võtmes, see avab uusi horisonte. Paljundades kaotab kunstiteos oma salapära, kui hakkab toimima praktilistes keskkondades. Romantilise geeniuse loomeakt tema rituaalses tähenduses muutub reprodutseeritavuse ajastul sisuliselt mõttetuks.
Benjamini abil võiks mõelda, et kogu kunstilooming on olemuslikult käsitletav populaarkultuurina, sest kui me söödame selle tehnoloogilistesse vahenditesse, mille kaudu need jõuavad inimesteni, muutub see populaarkultuuri osaks. Adornos tekitas see õudu. Olgu öeldud, et ka Rembrandti maale kopeeriti omal ajal, ringles tuhandeid koopiaid, see oli normaalne praktika, ehkki aura mõistagi oli nende puhul väiksem. Vaadelgem kasvõi klassikalist muusikat plaadistatud kujul – totaalselt erinev sellest, millisena see algselt mõeldud oli. Absoluutne vorm oli partituur: loeb see, mis on kirjas – klassikalise muusika connoisseur’id mõistavad muusika essentsi ainult partituuri lugedes. Klassikaplaadid muutusid osaks inimese argipäevast. Näide Janis Xenakisest, kes lõi avangardistlikku muusikat matemaatilise täpsusega ja varustas enda plaadid detailse manuaaliga, kuidas ta need palad komponeeris ja kuidas seda muusikat tuleks üleüldse kuulata. Seesama „hic et nunc“ printsiip oli talle äärmiselt oluline. Mis juhtub aga sellisel juhul plaadistatud muusikaga, kus inimestel on voli seda n-ö. taustana kuulata, tema käsutuses on pausi, stopi, edasi-tagasikerimise nupud ning tema ka valib aja. Kogu kontsept kaotab mõtte. Xenakisest saab populaarkultuuri osa, autor ei kontrolli oma loomingu esitamist. Eksisteerib muuseas plaat, kus ühel poolel on Xenakise originaallooming ja teisel remiksid – mis Xenakise idee järgi on absurd, kuna see ei ole mõeldud remiksitava muusikana. Samas, kuulajana on meil vabadus kuulata koopiat – aga just täpselt koopia iga CD või vinüül ongi – täpselt oma suva järgi, nii valjult kui tahame ja sealt, kust me soovime. Aga 20. sajandi algul mõeldi näiteks grammofonist, millel puudub helivaljuse nupp – muusika pidi kõlama nii valjult, kui oli ette nähtud. Näide sellest, kuid üritatakse säilitada auraatilist kogemust. Stiilinäide Xenakiselt; "Metastaas":
Janis Xenakis - Meta-staseis (1953-54)
Repliik: Arvo Pärt ja CD => kuidas käituda kuulajana, kui protsessi ajal heliseb telefon: kas ignoreerida telefoni, seda vaigistades, või paneme Pärdi muusika pausi peale, vastame kõnele ja jätkame hiljem samast kohast? Muusikalise elamuse saamise mõttes on see nonsenss, kunstitarvitaja domineerimise totaalne ilming. Tarbijasõbralikkus – tarbija ise reguleerib kasutamist. Kontserdil tajutakse veel seda aurat, rituaal, kohalolul on väärtus => Awe, awesomeness.
Muusikakriitik Erik Davis (sünd. 1967) kirjeldab kahte nähtust: spirit (vaim) ja soul (hing). Vaim on midagi kättesaamatut, auraatilist, hing on materiaalsena kohal. Analoog- ja digitaalsalvestus. Vinüülplaadil on äratuntav kogu kuulamise ajalugu, see on hingega, füüsiline, samas kui digitaalne salvestus on kliiniliselt puhas ja töötab meie ettekujutluse peal, n-ö. vaimselt. Vinüülplaadi kuulamine kui rituaalne kogemus – keerukam ja aeganõudvam protsess (awesomeness). Vana 60ndate reggae on loodud vinüüli jaoks, kuid erilist mõtet pole välja anda ka 80ndate staaride muusikat vinüülil, mis on juba loodud digitaalsena, peale selle, et nad piitsutavad üles näilist kohalolu efekti. Tihtipeale otsivad inimesed kogemust, mis muudaks kunstiteose neile eriliseks, kättesaamatuks => vinüülplaadistamine kui aura juurdekeeramine.
* * *
Tõnis Kahu on pikemalt W. Benjamini ja muusikateose reprodutseeritavuse teemal mõtisklenud ajakirjas Vikerkaar 2007. a. novembris ilmunud artiklis "Personaalsus ja "uustehnoloogiline aura" muusikas", mis on leitav siit.
Kommentaare ei ole:
Postita kommentaar