Lugemispäevik. Raivo Kelomees LOOMEUURIMISEST

SISSEKANNE # 113

Veebiajakirjas Kunst.ee  (4/2018) käsitleb Eesti Kunstiakadeemia õppejõud Raivo Kelomees nähtust nimega „loomeuurimus“ (artistic research), mis Eesti kunstihariduses ja –praktikas on  terminina kasutusel olnud aktiivsemalt 2000. aastate lõpust. "Loomeuurimuse" mõistesse on kodeeritud justkui teatud vastandlikkus, sest ühelt poolt, n-ö. tavaarusaama järgi on "looming" seostatav eelteadmiseta sündiva, inspiratsioonilise ja mitteratsionaalse praktikaga, ent "uurimus" on mõistetav kui "teaduslik tegevus", üdini ratsionaalne ja mõistuslik – see põhineb eelneval infol ja teadmistel.  Loomeuurimuse potentsiaaliks akademiseerumise tingimusis on tunduvalt subjektiivsem lähenemine materjalile ja praktikatele, mis võimaldab leida midagi uut, mida traditsioonilised objektiivselt ja impersonaalselt teaduslikud lähenemised ei pruugi saavutada.

Leideni ülikooli kunstiuuringute professor, teoreetik Henk Borgdorff on nimetanud viit elementi, mis annavad põhjust pidada loomeuurimust eraldi paradigmaks: 

1)      institutsioonid ja organisatsioonid, mis toetavad seda paradigmat ja võimaldavad selle legitiimsust;

2)      avaldatud raamatud ja ajakirjad, mis eritlevad paradigma peaprintsiipe ja võimaldavad juurdepääsu uurimistulemustele;

3)      konverentsid, kus värskeimaid arenguid esitletakse ja nende üle arutletakse;

4)      valitsusorganisatsioonid ja fondid, mis toetavad paradigmat formaalsete ja materiaalsete vahenditega;

5)      kõrgema hariduse asutused, mis esitlevad lähenemist ja juhatavad sellesse uustulijaid.

Henk Borgdorff pakub eristamiseks kolme lähenemist:

1)      uurimus kunstidest (research on the arts) – selle lähenemisviisi eripäraks on uurija ja objekti eraldatus ning kujutab akadeemilist humanitaarset  lähenemist, millist rakendatakse  traditsioonilises kunstiajaloos, muusikateaduses, teatri- ja kirjanduse uuringutes; Borgdorff nimetab seda "interpretatiivseks perspektiiviks";

2)      uurimus kunstide jaoks (research for the arts) ehk "instrumentaalne perspektiiv" - uurimus kunsti vahenditest ja tehnoloogiatest, mida kunsti tegemise jaoks hakatakse kasutama, näiteks uued valumaterjalid skulptuuri jaoks või uued elektroonilised lahendused tantsuetenduste tarvis; need on "laiendatud tehnoloogiad" kunsti teenistuses.

3)      uurimus kunstides (research in the arts) kui kõige vastuolulisem lähenemine, kus  distants uurija ja uuritava vahel puudub - see on "refleksioon aktsioonis", või teisiti "performatiivne perspektiiv", milles kunstipraktika on nii uuringu koostisosa kui ka objekt, nii meetod kui ka tulemus; see põhineb eeldusel, et teooria ja praktika vahel kunstides erinevust ei ole. Kontseptsioonid, teooriad, praktikad, kogemused ja arusaamad on põimitud tervikusse. Praktika kui uurimus.

Saksa kunstnik Florian Dombois pakub välja kuus kategooriat, millel esineb kokkulangevusi Borgdorffi klassifikatsiooniga:

1)      uurimus kunstist (Forschung über Kunst) ehk kunstiuurimus selle tavapärases ja otseses tähenduses: kunsti-, kirjandus-, muusika- jne teaduse mõttes;

2)      uurimus kunsti jaoks (Forschung für Kunst) ehk kunstitehnikate uurimus: värvitehnoloogiad, valamistehnoloogiad, konserveerimis- ja restaureerimisuuringud jne, samuti kunsti produtseerimise, säilitamise ja esitamise protsesside uuringud;

3)      kunst uurimuse põhjal, kunst uurimusest (Kunst über Forschung) ehk seesugused  teadusuuringutel tuginevad kunstiuuringud, mis olid popid 1990. aastatel nii tõsiste kui pseudoteaduslike projektidena (teaduslike eksperimentaalkeskkondade loomine muuseumi- või galeriikeskkonda) ning selgelt on seda lähenemist tunda biotehnoloogia või transgeenilistes projektides, kus tuginedes teaduslabori võimalustele, aretatakse taimi või muudetakse elusorganisme;

4)      kunst uurimuse jaoks (Kunst für Forschung)  ehk kuidas kunstieksperimendid ja prototüüpide loomine kunstis on mõjutanud uurimusi või reaalseid tööstuslikke rakendusi (nt 1990ndail mõjutasid kunstnike visuaalsed eksperimendid, usability-testid, tark- ja raudvara arengut;

5)      kunst läbi uurimuse (Kunst durch Forschung), milles kunstipraktika teostab end läbi uurimuse ja uurimuses (näiteks Leonardo da Vinci tehnilisi jooniseid võib tõlgendada kunstiteostena);

6)      uurimus läbi kunsti (Forschung durch Kunst) ehk kõige vaieldavam lähenemine, mis vaatleb kunsti teadmiste alternatiivne kanalina.

Kokkuvõttes on Borgdorffi "uurimus kunstides" ja Domboisi "uurimus läbi kunsti", mida mõlemad nimetavad vaieldavateks, sisuliselt see, mida saame mõista loomeuurimuse all. Kunstilooming on ise teadmiste kanal, uurija ja uuritava vahel ei pruugi distantsi olla. Kunstniku loominguline praktika on põimitud kokku reflektiivsega (Kelomees, 2018).

Nüüdiskunsti ja kunstiajaloo konteksti uurides nähtub, et uuringuline, ratsionaalne ja reflektiivne praktika ei ole kunstides midagi "eile tekkinut" – retrospektiivne vaade võib ulatuda lausa renessanslike kunstnikeni, kelledest Leonardo da Vinci on multitalentse kunstniku-teadlase-inseneri-uurija tüüpnäide. Kaasaegsemas mõistes võib uut tüüpi trendide ja autorite väljakujunemist näha 1960ndail,  kui tekkisid nn kunstnikud-insenerid, kunstnikud-uurijad, kunstnikud-disainerid ja kunstnikud-tootearendajad. 1960ndate pärandi põhijoonteks võib nimetada: 

1)      erialade süntees ja koostööpõhisus, s.t kunstiteosed ja -etendused loodi kunstnike, tehnikute, inseneride, muusikute ja teadlaste koostöös, erinevate kompetentside summana;

2)      kunstiteos oli "avatud programmeeringuga" ehk vaataja võis oma kogemuse ise luua, s.t kunstiteos ei olnud "surnud", mida vaataja ei saanud täiendada (osaluspõhise ja interaktiivse kunsti algus); kunstiteose loomisel kasutati uut tehnoloogiat; kunsti loomisele eelnes uurimistöö, mille sisuks olid uudsed tehnilised ja ka visuaalsed lahendused.

Ratsionaalsele ja teaduslikule suhtumisele eesti kunstis pandi alus 1920. aastatel, mille mõjud tulid jällegi modernismi "analüütilis-reduktsionistlikust" harust. 1960ndate trendid ratsionaalse, konstruktivistliku, geomeetrilise, tehnoloogilise, kollektiivse ja komputeri-seeritud kunstiloome mõttes tungisid Nõukogude Liitu ja ka Eestisse praktiliselt samaaegselt (nt rühmitus ANK 64, SOUP, Ülo Soosteri ja Leonhard Lapini tööd). 

Loomeuurimus on niisiis kunstialane tegevus, millega kaasneb kunstniku eelnev, järgnev või samaaegne diskursiivne ja refleksiivne praktika. Ehk kunstnik mitte pelgalt ei tee ega esita kunsti, vaid seda tehes, peale seda ja koos sellega püüab kogemust tekstilisse vormi rüütada, toetudes peale enda kogemuse ka teiste või ajaloolisele kogemusele (Kelomees, 2018).

Refleksiivne praktika käib performatiivsega käsikäes: luues ja kirjalikult analüüsides. Tekstilist, teoreetilist, ajaloolist ja muud infot seotakse praktikaga, mis peale teostumist vajab taas refleksiivset-diskursiivset lähenemist, et materialiseeruda "teesideks" ehk kirjalikuks tekstiks, millega koos on praktiline väljund mõistetav loomeuurimusliku doktoritööna. 

Loomeuurimuses on rõhk kunsti ja näituse tegemisel ning tehtavaga seotud ajaloolise, teoreetilise ja tehnoloogilise töö kirjalikul analüüsimisel. Raivo Kelomees tõdeb, et seni on tekst, mis peaks olema vaid üks loomeuurimuse komponent, surutud akadeemilise uurimusliku teksti kirjutamise sängi, koos konventsionaalse viitamis- ja vormistamisnõudega: „Pinnaliselt ja lihtsustavalt on näiteks EKA loomeuurimuslikud tekstid kui kunstiajalooliste uurimuste "väikevennad". Ekstreemseid juhtumeid veel ei ole, kuid võiksime vabalt kujutleda ka kirjalikku teksti teose ja kunstiartefakti endana. Kui sellele peaks lisama analüütilise teksti, jõuaksime justkui absurdini, eriti pannes selle kunstiuurimuse konteksti: kirjalik tekst kui teos on praktiline ja analüütiline tekst teoreetiline, mõlemad on aga tekstid. Ühe tekstiga analüüsitakse teist teksti. Tekibki küsimus, kas tegemist on loomeuurimusega? Kui lähtuda varem viidatud Borgdorffi /…/  artiklitest, siis selline võimalus peaks olema vastuvõetav.“ (Kelomees, 2018).

Lõpetuseks annab artikkel ülevaate loomeuurimuse seisust läbi EKA doktoritööde prisma. Uuritud on  näiteks väärtustavat taaskasutust moeloomes (R. Aus), visuaalse filmimetafoori ja mütoloogilise mõtlemise seoseid (Liina Keevallik), nutikaid sisustustekstiile (Kärt Ojavee), sotsiaalmeedia mõju identiteedile kultuurilisest aspektist (Stacey May Koosel). Spekter on lai.

 Allikmaterjal:

Kelomees, R. (2018). Loomeuurimuspalavik.  Kunst.ee, nr 4. Loetud aadressilt http://ajakirikunst.ee/?c=kunstee-numbrid&l=et&t=loomeuurimuspalavik&id=2060

Lugemispäevik. LEV MANOVICH LIIDESEST.

SISSEKANNE # 112

Alljärgnevalt annan ülevaate kasutajaliidest käsitlevast peatükist, mis pärineb Lev Manovichi raamatust "Uus meedia keel“ (The Language of New Media, 2001; e.k. 2012).  Nimetet teos on omas kontekstis kahtlemata  märgiline: autor esitab siin esimese süsteemse teoreetilise käsitluse uuest meediast, asetades selle viimase paari sajandi visuaal- ja meediakultuuri ajaloo konteksti. Ta vaatleb uue meedia toetumist vana meedia konventsioonidele, näiteks ristkülikukujulisele pildiväljale ja liikuvale kaamerale, ning näitab, kuidas uue meedia teosed loovad reaalsuse illusiooni, suhestuvad vaatajaga ja kujutavad ruumi. Autor selgitab, kuidas uuele meediale ainuomased kategooriad ja vormid, nagu liides ja andmebaas, lõimuvad varasemate konventsioonidega, pannes aluse uutlaadi esteetikale. Ülo Pikkov on nimetanud seda Lev Manovichi  ühte tuntumat teost ka digitaalse ajastu põlvkonnaraamatuks (vt https://www.artun.ee/uue-meedia-keel/; https://menu.err.ee/261047/pikkov-uue-meedia-keel-on-polvkonnaraamat).

Lev Manovich on 1960. a. Moskvas sündinud ja 1981. a. Ühendriikidesse emigreerunud  mitme kõrgkooli juures tegutsev väljapaistev arvutiteaduse professor ning uue meedia ja digitaalkultuuri teoreetik, kelle huviorbiidis on kaasaegne globaalkultuur läbi andmeteaduste uurimisprisma, samuti arvuti- ja sotsiaalteaduste kokkupuuteala, tehisintellekt ja -kultuur ning meediateooria (http://manovich.net/). Niipalju siis taustaks.

Manovich alustab sissevaadet liideste maailma kultusliku  filmiga Blade Runner (1982), mille lavastaja Ridley Scott kutsuti hiljem, 1984, tegema reklaamklippi Apple’i uuele Macintoshi  arvutile. Manovich viitab digitaalmeedia teoreetikule Peter Lunenfeldile, kelle arvates panid need kaks sündmust paika esteetikad, mis järgneval paaril aastakümnel valitsesid kaasaegse kultuuri üle ning sidusid meid nn. „igavesse olevikku“ – sündinud oli düstoopia, mis ühendas futurismi ja lagunemise, arvutitehnoloogia ja fetiśismi, retrostiili ja urbanismi, Los Angelese ja Tōkyō. Mõju on olnud tohutu. Ent kui „Blade Runner“ veetles meid postmodernistliku sünge dekadentsiga, siis Macintoshi menukas graafiline kasutajaliides jäi kindlaks modernistlikele väärtustele, nagu selgus ja funktsionaalsus, ning algne esteetika leidis väljundi järgmiste põlvkondade tehniliste vidinate - pihuseadmete, mobiiltelefonide, navigatsioonisüsteemide jt – ekraanidel. Macintoshi graafiline kasutajaliidese tulevikuvisioon oli progressiivne – nähakse ette selgeid piire  inimese ja tema poolt tehnoloogiliselt loodu (arvutid, androidid) vahel,  allakäiku ei tunnistata. Midagi ei kao: iga loodud fail talletub arvutisse igaveseks, välja arvatud siis, kui kasutaja selle otseselt kustutab – aga isegi siis saab kustutatud materjale tavaliselt taastada. Nagu Manovich sedastab: kui “lihakehas” tuleb mäletamiseks tööd teha, siis küberruumis tuleb näha vaeva unustamiseks.

 Apple Macintoshi reklaam (1984, Ridley Scott)

Semiootiliselt toimib arvutiliides koodina, mis edastab kultuurisõnumeid mitmes eri meediumis. Internetti kasutades liiguvad kõik päringud – tekstid, muusika, video, navigeeritavad ruumid – läbi veebilehitseja liidese ja seejärel läbi operatsioonisüsteemi liidese. Kultuurikommunikatsioonis ei ole kood kunagi kõigest neutraalne transpordi-mehhanism;  tavaliselt mõjutab kood selle abil edastatavaid sõnumeid - näiteks muudab ühed sõnumid lihtsalt mõistetavaks ja teised mõeldamatuks. Kood võib pakkuda ka omaenda maailmamudeli, loogilise süsteemi või ideoloogia, misjärel mudel, süsteem või ideoloogia piiritleb koodi loodud kultuurisõnumid või terved keeled.

Manovich näitlikustab liidese loogika mõju meediale nn „lõika ja kleebi“ toimingute abil, mis kuuluvad iga kaasaegse graafilise kasutajaliidese all toimiva tarkvara standardi juurde. Selle operatsiooniga muudetakse traditsiooniline ruumilise ja ajalise meedia vaheline eristus tähtsusetuks, sest kasutaja võib ühtmoodi lõigata ja kleepida nii pildi ja ruumi tükke kui ka ajalise kompositsiooni osi. Samuti muudab see toiming kehtetuks traditsioonilised meediatevahelised erisused: “lõika ja kleebi” funktsioon on ühtviisi rakendatav nii tekstidele, liikumatutele ja liikuvatele piltidele, helidele kui ka 3D objektidele.

Manovich rõhutab liidese ühtekoondavat rolli tänapäeva infoühiskonnas, s.t. kõik töö- ja puhkeajale iseloomulikud tegevused, mis üha rohkem toimuvad arvuti osalusel, kasutavad samasid liideseid (exceli tabelid versus arvutimängud) ning selle kinnituseks on veebilehitseja, mida kasutatakse nii kontoris kui kodus, nii töötamiseks kui mängimiseks. Ja just niisuguste piiride hägustumise tõttu erineb infoühiskond tööstusühiskonnast.

Manovich arutleb, kas inimese ja arvuti vaheline liides kui semiootiline kood ja metatööriist avaldab mõju kultuuriobjektide ja konkreetselt kunstiobjektide toimimisele laiemalt, eriti arvestades  arvutikultuuris levinud tavapärast praktikat luua samale “sisule” mitmeid erinevaid liideseid, ja leiab näidete varal, et vanad dihhotoomiad “sisu−vorm” ning “sisu−meedium” võib ümber kirjutada vastandiks “sisu−liides”, kuid sellise vastandpaari postuleerimine eeldab  kunstiteose sisu sõltumatust selle meediumist (kunstiajaloolises mõttes) või selle koodist (semiootilises mõttes).

Iseenesest on huvitav seesugused uue meedia kunstiteosed, mis genereerivad andmeid dünaamiliselt reaalajas, panevad kahtluse alla liidesele eelnevalt eksisteeriva sisu idee – nende puhul luuakse andmed tegevuse käigus, nn käitusajas, mida võib teostada mitmel eri moel: protseduuriline arvutigraafika, formaalsete keelte süsteemid, tehisintellekt (AI) ja tehiselu (AL) programmeerimine. Kõigil neil meetodeil on sama põhimõte: programmeerija paneb paika esmased tingimused, reeglid või protseduurid, mis arvutiprogrammi andmete genereerimist juhivad. Kasutajad juhivad tehiselu reeglite põhjal siiski enda valikuprintsiipide järgi – näiteks siin on „virtuaalloom“ Tamagochi (mille „kasvatamisega“ ka siinkirjutajal oli kokkupuuteid).

Edasi tutvustab Manovich mõistet “kultuuriliidesed”, kirjeldamaks iseseisva hüpermeedia (CD-ROMid ja DVDd), veebikülgede, arvutimängude ja teiste arvuti vahendusel levitatavate kultuuriobjektide liideseid ning analüüsib, mil moel kultuurivormid – filmikunst, trükisõna ja inimese-arvuti vaheline liides (HCI: human computer interface) 1990ndatel kultuuriliideste välimusse ja funktsionaalsusse panustasid. Arvutist on saanud universaalne meediamasin mitte üksnes loomise, vaid ka salvestamise, levitamise ja igasugusele meediale ligipääsemise otstarbeks. Mida rohkem kultuurivormid absorbeeruvad arvutimaailma, seda enam „liidestub“ kultuur andmeruumiga (tekstide, fotode, filmide virtuaalkeskkondadega) ja meie kasutajatena ei liidestu mitte enam arvutiga, vaid  digitaalsesse vormi kodeeritud kultuuriga.

Oluline on meedia puhul märkida nn vabastusefekti traditsioonilistest füüsilistest salvestusvahenditest – paberist, filmist, kivist, klaasist, magnetlindist. Sel puhul saavad “vabaks” ka varem sisust eraldamatud trükisõna ja filmikunsti liideste elemendid. Disainer saab hõlpsasti digitaalselt kombineerida kõike kõigega: lehekülgi ja virtuaalseid kaameraid, sisukordi ja ekraane, järjehoidjaid ja vaatenurki. Nagu Manovich tabavalt märgib, heljuvad need liigendusstrateegiad nüüd kultuuris vabalt ringi ja on kättesaadavad uutes kontekstides kasutamiseks, mistap trükisõna ja filmikunst on tõepoolest muutunud liidesteks: rikkaks metafooride koguks, sisu läbimise abivahenditeks, andmetele ligipääsu saamise ja nende salvestamise võimalusteks. Arvutikasutaja jaoks eksisteerivad nende elemendid nii kontseptuaalselt kui ka psühholoogiliselt samal tasandil nagu raadionupud, allatõmmatavad menüüd, käsklused käsureal ja teised standardse kasutajaliidese elemendid.

Trükisõnast kõneldes  liidestatud keskkonnas toob Manovich välja hüperlinkimise, mil on vähe ühist raamatu traditsioonidega, kuivõrd see ei allu hierarhilisele suhtele: kaks hüperlingi poolt ühendatud allikat on võrdse kaaluga, kumbki ei valitse teise üle. Manovich: „Hüperteksti lugeja on nagu Robinson Crusoe, kes korjab liival jalutades üles navigatsioonivihiku, riknenud puuvilja ja tundmatu otstarbega jubina ning jätab jälgi, mis juhatavad nagu arvuti hüperlingid ühe leitud objekti juurest teise juurde.“ (Manovich, 2012).

Filmikunst on aga arvutikasutaja töövahendina omandanud sootuks uue elu, selle esteetilised strateegiad on muutunud arvutitarkvara peamisteks korrastuspõhimõteteks. Filminarratiivi fiktsionaalsesse maailma avanevast aknast on saanud aken andmeruumi ning filmilikud tajuvahendid, ruumi ja aja ühendamine, inimmälu, mõtlemise ja tunnete kujutamine on arvutiajastul saanud miljonite töö- ja elustiiliks. Ehk: see, mis oli filmikunst, on nüüd inimese ja arvuti vaheline liides (Manovich, 2012). Me tegelikult näeme seda, siinkirjutaja subjektiivsel hinnangul, arvutipõhiste filmide massilises pealetungis või teisalt suunamudijate ja nende vlogide kaudu.  Manovich tõdeb, et kultuuriliideste keel oma varases arengujärgus, nagu filmikeel sada aastat tagasi, aga pole teada lõpptulemus ega arengu stabiliseerumise moment. Kuivõrd arengu eelduseks on aineline investeering ja arvestades, et arvuti keel on tarkvarapõhine, siis võib see muutuma jäädagi. Kuid uue kultuurilise metakeele sünd on väljaspool kahtlust, nagu seegi, et ta  saab olema vähemalt sama mõjukas kui trükisõna või filmikunst enne seda.

Peatüki alateemana pöörab Manovich tähelepanu ekraani ja kasutaja suhtele. Sest, nagu ta nendib „võime vaielda, kas elame vaatemängu- või simulatsiooniühiskonnas, ent kahtlemata on tegu ekraaniühiskonnaga.“ Klassikaline ekraan – ristkülikukujulise lameda pinnana, mis mõeldud frontaalsele pilgule -  pole aga midagi muud kui aken teise maailma, nagu raamitud renessansiajastu maal. Viie sajandi jooksul pole proportsioonidki suurt muutunud ja polevat juhus, et kuvari kahe põhiformaadi nimetused viitavad kahele maaliźanrile: horisontaalset formaati nimetatakse inglise keeles maastiku (landscape) tüübiks, vertikaalset aga portree (portrait) tüübiks.

Huvitavalt kirjeldab Manovich dünaamilise ekraani mõju, millel on peale klassikalise ekraani omaduste võime kuvada ajas muutuvat pilti – sobitub filmikunsti, televisiooni ja videoga. Sellega kaasneb teatud kindla kujutise ja vaataja vahelise suhe –  n-ö. vaatamisrežiim. Ekraanikujutis püüab luua täielikku illusiooni ja visuaalset mimekesisust ning palub vaatajal eelarvamusteta samastumist kujutatuga. Kuigi tegelikkuses on ekraan kõigest vaataja füüsilises ruumis asuv piiratud mõõtmetega aken, eeldatakse vaatajalt täit keskendumist üksnes aknas nähtule, tähelepanu suunamist representeeritavale ja füüsilise ruumi kõrvale jätmist. See vaatamisreźiim on võimalik seetõttu, et nii maali, filmi kui ka televisiooni puhul täidab kujutis kogu ekraani, mistõttu mõjub ärritavalt, kui nii ei ole -  see lõhub illusiooni ja juhib meie tähelepanu väljapoole representatsiooni.

Manovich tõdeb kategooriliselt, et ekraan ei ole neutraalne, vaid agressiivne infoesitus-meedium, mille ülesanne on filtreerida, välja lõigata, kontrolli alla võtta, kõik raamist väljaspool olev olematuks muuta. Näeme seda kino, vähemal määral teleri puhul. Kuid arvutiekraan seab selle püsivuse kahtluse alla, sest mitme ülestikku asetseva akna samaaegne kasutus on kaasaegse graafilise kasutajaliidese üks põhiprintsiipe, kusjuures ükski aken ei võta kogu vaataja tähelepanu. Siit edasi: virtuaalreaalsus kaotab ekraani sootuks, sest nn. HMD (head mounted display) täidab pilt kogu vaataja nägemisvälja, tekitades illusiooni, nagu ta asuks täielikult pildi sees (vastukaaluks ekraani kaudu pildi sisse kiikamisele). Frontaalsus, mastaabierisused kaovad, ekraan haihtub. Manovich julgeb oletada, et dünaamilise ekraani ajastu on lõppemas.

Kuid virtuaalreaalsus ise, mis loob ekraanitu representatsiooniaparaadi, on paradoksaalne, sest nõuab ühelt poolt vaatajalt kujutise nägemiseks liikumist, sidudes samas ta füüsiliselt masina külge. Näitena toob Manovich küberseksi stseeni Brett Leonardi 1992. a. filmist The Lawnmower Man, kus seksuaalvahekord leidis aset distantsilt, kumbki osapool omatte kerakujulises seadeldises. Analoogne idee taaslavastus ka Marco Brambilla 1993. a. filmis Demolition Man, kus hoogne, kuid steriilne küberseks leidis aset HMD agregaadi abil. Seega virtuaalreaalsus mitte ei vabasta, vaid vangistab keha enneolematul viisil. Kokkuvõtvalt jätkab see liikumatu vaataja traditsiooni, kinnitades ta keha masina külge ja luues üksiti vaataja liikuma lükkamisega enneolematu olukorra.

Manovich toob simulatsiooni- ja representatsioonitraditsiooni võrdlusesse huvitava paralleeli kunstimaailmast: freskod ja mosaiigid on arhitektuuri osad, s.t. teisaldamatud, aga suhestumine nendega ei eelda vaataja paigalolekut, seevastu raamistatud ja seinal rippuvat renessanssmaali võib liigutada kuhu iganes, ükskõik millisele seinale, ning seetõttu ei saa maali puhul tagada virtuaalse ja füüsilise ruumi sidusust. Maal kujutab seega virtuaalset ruumi, mis eristub selgelt füüsilisest ruumist, kus maal ja vaataja asuvad. Samal ajal vangistab ta vaataja perspektiivimudeli või mõne muu tehnika abil, nii et vaataja ja maal moodustavad ühtse süsteemi. Ehk kui simulatsiooni traditsioonis eksisteerib vaataja ühes ühtses ruumis – füüsilises ja seda jätkavas virtuaalses ruumis -, siis representatsiooni traditsiooni puhul on vaataja kahestunud, eksisteerides samaaegselt nii füüsilises kui ka representatsiooniruumis.

Virtuaalreaalsus jätkab simulatsiooni traditsiooni, ühe olulise erinevusega: kui varem kujutas simulatsioon tehisruumi, mis oli normaalse ruumi jätk ja laiendus (nt seinamaal lõi võltsmaastiku, mis näis algavat seinalt), siis  virtuaalreaalsuse puhul side kahe ruumi vahel kas puudub (nt viibitakse füüsilises ruumis ja virtuaalruumiks on veealune maastik) või vastupidi, need kaks kattuvad täies ulatuses (nt Super Cockpiti projekt) - mõlemal juhul on tegelik füüsiline reaalsus kõrvale heidetud, hüljatud, ära põlatud (Manovich, 2012).

Lõpetuseks tõdeb Manovich, et kõik märgid viitavad nn keha vangistuse (juhtmed, ekraanid, konsoolid) peatsele lõpule, kuivõrd mobiilsus suureneb ja kommunikatsioonivahendid pisenevad. Manovich: „Lõpptulemusena võib virtuaalreaalsuse aparaat olla üksnes silma võrkkesta paigaldatud kiip, mis on ühendatud juhtmeta internetiga. Sellest hetkest alates kanname oma vanglaid endaga kaasas – mitte selleks, et muretult representatsioone ja tajusid segi ajada (nagu kinos), vaid selleks, et olla alati “kontaktis”, alati ühenduses, alati “juhe seinas”“.

Aga hetkel elame siiski veel ekraanide maailmas, olgugi et need muutuvad üha lamedamaks ja suuremaks – hääbumise asemel on nad üle võtnud kodud ja kontorid. Ning arhitektid projekteerivad bladerunnerlikke maju, mille fassaade katavad seinasuurused ekraanid (Manovich, 2012).

Allikmaterjal:

•  Manovich, L. (2012). Uue meedia keel. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia. Lk 98-140.
•  Manovich.net. (kuupäev puudub). Loetud aadressilt  http://manovich.net/index.php/about.
•  Lev Manovich. Uue meedia keel (raamatututvustus, kuupäev puudub). Loetud aadressilt https://www.artun.ee/uue-meedia-keel/  
• Pikkov, Ü. (2013, 14. märts). „Uue meedia keel“ on põlvkonnaraamat. ERR portaal. Loetud aadressilt https://menu.err.ee/261047/pikkov-uue-meedia-keel-on-polvkonnaraamat

BIBLIOMEETRIAST

SISSEKANNE # 111

·         Mis on bibliomeetria?

Bibliomeetria jälgib kitsamalt teadlaste artiklite avaldamist ja nende omavahelisi seoseid ehk artiklite vastastikust viitamist. Bibliomeetria alla loetakse näiteks h-indeks ja ajakirjade mõjukuse uurimine (Allik, 2017).  Bibliomeetria on meetodite hulk, mida kasutatakse teksti ja informatsiooni mõõtmiseks. Paljud teadussuunad kasutavad bibliomeetrilisi meetodeid oma uurimissuuna, teadlaste rühma, teadlase või artikli mõju mõõtmiseks (Kändler, 2010).

Jüri Allik (2017): „Bibliomeetria on nagu raamatupidamine. Ükski asutus või ettevõte ei saa hakkama ilma raamatupidamiseta. Ikka pannakse kirja, mis on sisse tulnud, mis välja läinud ja mis on sellest kõigest moodustunud kasum ehk siis jälgitakse pidevalt deebetit ja kreeditit. Teaduses on samamoodi. Kuid küsimus on nende saadud numbrite või näitajate interpreteerimises ehk siis mida nende numbritega peale hakata. Ütleme otse, et teadlase headuse ja viidete arvu vahel pole lihtsat ega lineaarset seost.“ 

Kolm enimkasutatud bibliomeetria meetodit on:

 1)      tsiteeritavus ehk mitu korda on teadlast või teadusartiklit teiste poolt tsiteeritud. Variant: võetakse arvesse vaid tsiteerimist tippajakirjades, tsiteeringuid artikli kohta, teadusala kohta normaliseeritud tsiteeringuid. Meetodi pluss: lihtne viis mõju määramiseks; meetodi miinus: raske võrrelda eri teadusalasid või karjääri astmeid;

2)      h-indeks - teadlasel, kes on avaldanud 50 artiklit, millest igaühte on tsiteeritud vähemalt 50 korda, on h-indeks 50. Pluss: näitab produktiivsust ja mõju; miinus: ei lange teadlase vananedes ja erineb teadusharuti;

3)      mõjufaktor - sagedus, millega keskmist artiklit või ajakirja tsiteeritakse. Näide: aasta 2020 jaoks võrdub see ajakirjas 2019. ja 2018. a. avaldatud artiklite tsiteeringute koguarvuga aastal 2020, jagatud ajakirjas neil kahel aastal avaldatud artiklite koguarvuga. Pluss: hästi standardiseeritud alates aastast 1963; miinus: näitab vaid ajakirja, mitte teadlase või artikli mõju (Kändler, 2010).

·         Alfred Lotka ja bibliomeetria: Lotka seadus.

Ukraina-Ameerika teadlane Alfred Lotka sõnastas 1926. a. seaduse: Autorite arv, kes avaldavad mingis teadusvaldkonnas n teaduslikku artiklit, on ligikaudu n2 korda pisem nendest, kes avaldavad ainult ühe teadusliku artikli. Näide: neid autoreid, kes avaldavad 10 artiklit, on 100 korda vähem kui neid, kes avaldavad ühe artikli. Lotka seadusest tuleneb, et 60% kõigist autoreist avaldab vaid ühe artikli, 15% kaks artiklit ja ainult 6,7% kolm artiklit. Järeldus: Suurem osa teadusartiklitest kirjutatakse väheviljakate autorite poolt. See seadus kehtib ka teistes eluvaldkondades – näiteks kirjeldab vaenlase hävitamist hävitajalenduri poolt.

·         Eugene Garfieldi roll bibliomeetria arengus.

1950. aastatel hakkas USA lingvist Eugene Garfield (1925-2017) teaduskirjandust  perfokaartide  abil  indekseerima.  1955.  a.  asutas ta  Philadelphias  firma,  millele  1960. a. andis  nime  Institute for  Scientific  Information  (Teadusliku  Informatsiooni  Instituut, ISI) ning samal aastal hakkas publitseerima  ajakirja  Science  Citation  Index  (Teaduse  Tsitee-ritavuse  Indeks).  See  oli  katse  süstemaatiliselt   kokku   korjata   arve, mis näitaksid, kui palju üht või teist  artiklit  on  tsiteeritud.  1965. a. näitasid Garfield ja ta kol-leegid,  et  Nobeli  laureaadid  avaldasid keskmisest viis korda enam artikleid ja nende töid tsiteeriti  30-50 korda  keskmisest  enam.  See  tõstis  tsiteeritavuse  aastakümneteks  teadlase  mõjukuse  esmanäitajaks. Mõjufaktor  on  Garfieldi  leiutis aastast 1963 (Kändler, 2010). Garfield on öelnud, et teaduslikku artiklit võib võrrelda organismiga, kus viidete süsteem on tema geneetiline kood (Allik, 2017).

·         ISI Web of Science (WoS).

Enimkasutatav andmebaas tänapäeval bibliomeetriliste indikaatorite väljaselgitamiseks on maailma suurimaks teadusinformatsiooni andmebaasiks kujunenud ISI Web of Science (WoS),  mis jälgib seda, millised artiklid ilmuvad maailma 9500 juhtivas teadusajakirjas  ja  millistele  allikatele  need artiklid omakorda viitavad. Igal aastal lisandub sellesse andmebaasi 1,1 miljonit uut artiklit, milles viidatakse 23 miljonile varem ilmunud tööle. WoS ise koosneb kolmest tsiteerimisindeksist – Science Citation Index Expanded, Social Sciences Citation  Index  ja  Arts & Humanities Citation Index, mis katavad vastavalt loodus- ja  täppisteaduste, sotsiaalteaduste ja humanitaaria valdkonda kuuluvaid ajakirju (Allik, 2006).

·      Mõjufaktor (impact factor): millist kasu võib selline mõõtmine anda ja kas sellel võiks olla mingit seost raamatukogu mõne töölõiguga?

Mõjufaktoriga väljendatakse keskmise artikli või ajakirja tsiteerimise sagedust ja kujutab ühte enimkasutatavat bibliomeetrilist meetodit (vt eespool). Selle abil saab mõõta ajakirja populaarsust, kuid – NB! – „kui on midagi, millega nõustub iga bibliomeetrik, siis on  see,  et  ajakirja  mõjufaktorit ei tohi kasutada artikli või isiku hindamiseks –  see  on  moraalne patt,” nendib kategooriliselt Anthony van Raan, Leideni teaduse ja tehnoloogia uuringute keskuse direktor (Kändler, 2010).

Raamatukogunduses, eriti teadusraamatukogude puhul, saab mõjufaktorit silmas pidades hinnata näiteks erinevaid teaduslikke andmebaase ja ilmselt aitab see ühe meetmena otsustada, millistele andmebaasidele hankida juurdepääsulitsentse või milliseid teadusajakirju tellida – kuna mõjufaktoriga saab mõõta eeskätt just ajakirja populaarsust. See aitab kaasa pragmaatiliste otsuste langetamisele (arvan mina).

·         Bibliomeetrilised mõõdikud autori ning ajakirja kohta:

Autori puhul rakendatakse nn h-indeksit, mille töötas välja Ameerika füüsik J. Hirsch 2005. aastal ning näitab autori produktiivsust ja mõju, see tähendab: teadlasel on H-indeks kui tema artiklitel Np igaühel on vähemalt h refereeringut ning teistel artiklitel (Np-h) on igaühel ≤ viitamist. Oma H-indeksi leiab autor Web of Science’i veebilehelt, sisestades perekonna- ja eesnime (Markito teaduseblogi, 2014).

Ajakirja puhul rakendatakse bibliomeetrilise mõõdikuna eelmainitud mõjufaktorit. 

·         Kas bibliomeetrilisi töid on tehtud ainult teadlaste publik

atsioonide mõõtmiseks?

Bibliomeetriliste meetoditega saab uurida mitte ainult teadlaste publikatsioone, vaid ka muid teemasid, nt mingi teema kajastamist trükiajakirjanduses. Näiteks on uuritud, ESTERi e-kataloogi andmetel, :

·         NATO kajastamist Eesti trükimeedias aastatel 2003-2004 (Terje Palli diplomitöö TLÜ-s, 2005)

·         Eesti Rahva Ühisabi korjandusaktsioonide kajastamist  ajalehes Postimees 1941-1944 (Timo Treiti magistritöö TLÜ-s, 2008);

·         Koolivägivalla kajastamist Eesti ajalehtedes (2000-2004) (Ele Mitti diplomitöö TLÜ-s, 2005).

Kasutatud allikad:

·         Allik, J. (2006). Kuidas mõõta Eesti teadust. Horisont. Nr. 2. Loetud aadressilt http://psych.ut.ee/~jyri/en/Eesti-teadus_Horisont2006.pdf.

·         Allik, J. (2017,  21. juuli). Bibliomeetria advokaat. (intervjuu autor: M. Maidla). Sirp. Loetud aadressilt https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c21-teadus/bibliomeetria-advokaat/.

·         Kändler T. (2010, 22. september). Teadus mõõdab end ise.   EPL Delfi. Loetud aadressilt https://epl.delfi.ee/meelelahutus/teadus-moodab-ennast-ise?id=51283366

·         Markito teaduseblogi (2014, 6. veebruar).  Mis see h-indeks on? Loetud aadressilt http://markitoinscience.blogspot.com/2014/02/mis-see-h-indeks-on.html.

·         E-katalog ESTER. https://www.ester.ee/search~S1*est.