SISSEKANNE # 149
Frankfurti koolkond tekkis sotsiaaluuringute instituudi juurde 1920ndatel. Meetodid, taust ja isiklikud saatused olid erinevad. Natside võimuletuleku järel siirdusid Adorno ja Marcuse USAsse, Adorno tuli hiljem Saksamaale tagasi. Adornot teatakse kui popkultuuri vastast, „meest, kes kirjutas popkultuurist seda päriselt mõistmata“. Marcusest sai üllatuslikult aga 1960ndate vasakpoolse mässumeelse noorteliikumise iidol.
Repliik: Frankfurti koolkonda mõjutasid tuntavalt Marx (eriti Adornot), Nietzsche ja Freud (eriti Marcuset).
Adorno „Valgustuse dialektika“ (1947, koos Max Horkheimeriga). Valgustuse dialektilisus – sellesse on kodeeritud probleem, võime vaadelda erinevalt positsioonilt. Ratsionaalsusest oli kujunenud uus kontrollivahend: kui varem piiras inimest jumaliku tahte olemasolu, siis nüüd on valitsema pääsenud mõistus ja inimene ei ole vabaks saanud. Elame maailmas, kus kõik on reguleeritud mõistuse-päraseks. Tagasivaade Kantile: puhas praktiline mõistus tagab õige käitumise. Mõistus kui õiglase ühiskonna alus. Kui inimene lähtub kirgedest ja emotsioonidest, siis ei ole tema otsused usaldusväärsed. Emotsioone peeti inimese füüsilise konditsiooni väljenduseks, need olid kehalised. Kui inimene allub kirgedele, siis ta laseb kehal enda eest kõneleda. Baruch Spinoza: kirg – passioon => passiivsus => samast tüvest „patsient“; viide sellele, et inimene on jõudude poolt üle võetud. Kantil on vabaduse ja mõistuse idee kokku viidud. Kant toetub mõistele „autonoomsus“ – inimene on võimeline sisekaemuseks, eneseanalüüsiks, seda saab ta teha mõistuse abil.
Adorno ja Horkheimer ütlevad, et autonoomsus ei tööta nii ja mõistusele rajatud ühiskond ei ole piisav, midagi läheb kaotsi. Autonoomsus sellisel kujul defineerituna muudab inimese õnnetuks ja takistab tema vabaks saamist, ehk töötab inimeste sügavamate vajaduste vastu, moonutab inimeseks olemist. Adorno nõustub, et autonoomsuse mõiste pärineb valgustusajast; inimestest ei saanud pelgalt rääkida kui oma riigi alamatest või kirikule alluvatest subjektidest, vaid nendest said kodanikud. Prantsuse revolutsiooni mõju. Kodanikul olid oma loomupärased vabadused => kaasasündinud inimõigused – neist ei saa loobuda, need pole vahetatavad. Nt inimene ei saa end orjaks müüa. Orja staatus: surnud, ainult tapmata – keegi, kelle kõril on mõõk, kuid torge on sooritamata. Orjaks saab inimene siis, kui ainult see torge on tegemata, kuid sellest hetkest lakkab ta olemast kui inimene. Kui Vana-Rooma kodanik sattus sõjas orjusse ja hiljem koju naasis, siis abiellus ta rooma õiguse kohaselt oma seadusliku naisega uuesti, ta tuli surnust tagasi ja alustas nüüd uuesti. Kodanikuna oli ta surnud, ja talle anti õigused tagasi. Ühesõnaga, valgustus ja inimese vabadused on lahutamatud. Feodaalaja inimene allus asjade loomulikule korrale, mille oli paika pannud jumal ja mille üle valvas jumaliku printsiibiga valitseja. Kui Bütsantsi keiser Justinianus I andis ühele oma alluvale korralduse üles kirjutada õiglaste seaduste kogu, siis valmis 50 köidet seadusi, mille lõpetas lause, mis tühistas kõik eelneva: Viimaks otsustab keisri tahe.
Adorno väitel saame me nüüd valgustuse-järgsel ratsionaalsuse ajastul rääkida uuest korrast, mis rajaneb mõistusele ja millele inimestel tuleb alluda. Meie vabadused ei tulene sellest korrast. Üksikisiku autonoomsus, mida valgustus lubas, on probleemne (<= siit tuleneb dialektilisus). Ratsionaalsuse absoluutne domineeriv võidukäik tähendab valgustuse tegelikku hävingut; valgustuse suur lubadus lakkab olemast.
Siin pöördub Adorno oma teoorias Freudi poole, kasutades mõistet „repressioon“ – inimene kehtestab ise kontrolli oma ihade üle. Freudil kaks printsiipi: 1) naudinguprintsiip – inimene püüdleb oma elus naudingu poole, 2) reaalsusprintsiip. Nauding pole midagi absoluutset, naudingu saamisel on piirangud. Freud kirjutab tsivilisatsioonist kui inimtegevuse kõrgeim saavutus, kuid probleem on selles, et see hakkab alla suruma meie ihasid. Tsivilisatsioon rajaneb repressioonil ehk kõige selle alla surumisel, mida inimene tegelikult sisimas tahab. Freudi „necessary evil“ – vajalik ellujäämiseks: tsivilisatsioon kaitseb teisi meie ihade eest ja meid ennast, kes me saaksime sel juhul kogu aeg haiget. Fundamentaalne probleem: inimene on kogu aeg allasurutud.
Frankfurti koolkond vaatab seda repressiooni teatava kahtlusega: selle taga on veel midagi, kui mitte päris klassi-, siis võimusuhted. Repressioon tähendab nende jaoks põhimõtteliselt seda, et indiviidid saavad oma keskkonnaga adapteeruda, kohaneda, tänu millele nad funktsioneerivad ühiskonnas paremini => korralikud ja kuulekad kodanikud. (siinkohal võib kuulata Pete Seegeri laulu „Little Boxes“ – satiir amerikanistliku, väikekodanliku elustiili pihta; RR)
Oma idee illustreerimiseks toovad Adorno ja Horkheimer näite Kreeka mütoloogiast, Odüsseuse eksirännakutest: lugu sireenidest, kurjade kavatsustega naisolenditest, kes meelitasid erakordselt kauni lauluga meremehi laevu karile tüürima. Odüsseus oli uudishimulik, tahab ohtudele vaatamata nende laulu kuulda – ta laseb end masti külge siduda, kaaslastel aga käsib kõrvad vaiku täis toppida. Adorno-Horkheimeri jaoks sümboliseerib Odüsseuse kinniseotus sisemist repressiooni, ahelaid – kui neid poleks, laseks ta end ihadele allutada ja laev hukkuks.
Adorno üldine seisukoht oli see, et kultuurisfääris on autonoomsus veel päriselt olemas. Kaks sfääri, kus ta näeb valgustuse ideid n-ö. moonutatud kujul: Natsi-Saksamaa kui väga ratsionaalne riik, olenemata Hitleri hullumeelse imagost; juutide hävitamise skeem käis ratsionaalsete otsuste põhjal (muide, Nõukogude Liit kui humanistlik ühiskond -> humanism on inimesekesksus, mitte segi ajada humaansusega, inimsõbralikkusega) -> jumala asemele oli tõstetud inimene, kes hakkas looma maapealset paradiisi -> sarnased toimemehanismid Natsi-Saksamaaga). Teine sfäär oli kapitalistlik, egotsentriline Ameerika: pragmaatiline, bürokraatlik, tehnoloogiline – kõik see, mida Adorno põlastas. Adorno räägib põhimõtteliselt kultuuri ja kapitalismi konfliktist, meeles tuleks pidada kahte aspekti: kriitiline ja utoopiline potentsiaal - kuidas inimene hindab reaalset maailma ja kuidas ta midagi ette kujutab. Adorno leidis ka, et kunstil on võime asuda religiooni asemele.
Transtsendents => kuidas maisest maailmast kujutatakse ette teist, ebamaist maailma. Adornole oli kunstiteose iseloomulik joon selle mittelõpetatus; ideaalne taies ei ole lõpetatud – see on oluline adornolik arusaam.
* * *
Marx uuris kaupa kui suletud mõistet, s.t kauba vormi sees on peidus reaalsed sotsiaalsed suhted inimeste vahel. Näide: kapitalistlik tootmisprintsiip, mis rajaneb rõhumisele. Töölisklassi teadvuse avardamiseks on vaja selgitustööd, et mõistetaks, millised ühiskondlikke suhteid varjab turule paisatav kaup. Kaup on lõpetatud, s.o. lõpuni realiseeritud suletud struktuur. Adornol vastandub selle kunst kui avatud struktuur.
Reifikatsioon – millegi asjastamine; millelegi antakse objekti kuju, muudetakse ostetavaks ja müüdavaks.
Adorno vaatleb, kuidas kunst tuleb toime sellises maailmas, kus kõike püütakse kaubastada, sh kunsti. Tõeliseks kunstiks peab Adorno seda, mis ei korda ühiskonnas fikseeritud norme n-ö. positiivselt jäljendades, kopeerides. Autonoomne kunst rikub ja lõhub ühiskonnas kehtestatud norme ja reegleid, samas ei ignoreeri neid, kuid seab need teravdatud tähelepanu alla. Tundeerksus. Adorno esteetiline ideaal oli avangard.
Vaimu emantsipatsioon: kunstiteos ajaloos oli järjest vähem n-ö. teenivas positsioonis. Repliik: Bachi muusika on matemaatiline, ta ei tegelenud enese tundeväljenduste avaldamisega, vaid komponeeris korra alusel, tehniliselt. Vastand oli Beethoven, kes andis mõista, et loomingutuhinas on tema kehas elekter -> kunstiteose vabanemine normidest.
Autonoomse (autentse) kunsti toime tuleneb sellest, et ta peab järgima oma sisemist sidusust ja terviklikkust. Adorno kasutab siinkohal mõistet „Stimmigkeit“ – kunstiteos kujuneb tänu seesugusele sidususele kirurgiliseks, analüütiliseks protsessiks, ja kuna ta järgib avangardlikke printsiipe, ähvardab seda kunsti ka hukkumine. Adorno kunsti saatusest ratsionaliseeritud maailmas: Uus muusika on võtnud enda kanda kogu maailma tumeduse ja süü; kogu tema õnnetunne tuleb viletsuse tajumisest, kogu tema ilu tuleb ilu illusiooni eitamisest.“ Kunst näeb kulisside taha.
Adorno: „Kui muusikat kuuldakse, siis läbistab aeg teda justkui sädelev kristall; muusikat, mida ei kuulda, langeb läbi aja nagu kasutu kuul.“ See tähendab: muusika, mis on autonoomne, tõene ja tähtis, kaotab oma publiku, sest me elame ühiskonnas, mis on üles ehitatud teiste printsiipide järgi.
Ülaltoodud tsitaadid räägivad muusika võõrandumisest, mõiste, mis on taas laenatud Marxilt (töö kontekstis: kui inimene teeb vabrikus ühte liigutust tundide kaupa, siis ta ei osale ühe asja valmimisprotsessis algusest lõpuni, s.t. ei tunneta enam isiklikku seost selle tootega -> võõrandub, olles lihtsalt üheks lüliks keti ahelas).
Adorno üks kuulsamaid fraase pärineb II maailmasõja järgsest ajast: „Pärast Auschwitzi on luule kirjutamine iseenesest barbaarne.“ Ta pidas silmas, et kunst ei peaks muutunud oludes enam kasutama endisi vormeleid, rääkima endiste aegade keeles. Läbielatud õudusi tuleks kirjeldada uues keeles.
Kunstiteose autonoomsus tähendab ühtlasi tunnistamist, et see jääb üksi, ilma publikuta – modernsuse paradoks – ja seda ei tohiks karta: väärtust ei mõõdeta publiku hulga järgi. Kunstist saab sotsiaalne antitees, vastandus.
Autonoomsusele vastandub heteronoomsus: keegi lähtub jõududest, mis asuvad väljaspool teda; inimese heteronoomsus tähendab tema allutatust välistele jõududele. Põhiline mõiste, mida Adorno kasutab, on „kultuuritööstus“. Adornot huvitas tehniline/tööstuslik aspekt, kuidas massidele pakutakse meelelahutust. Inimestele ehitatakse nn „naudingukatedraale“. Ta nägi, kuidas ka klassikaline muusika muudetakse hõlpsasti kultuuritööstuse osaks. Adorno ise vihkas teatavat segmenti klassikalises muusikas, põlastades näiteks slaavi halemeelsust (Tśaikovski looming).
Tonaalsus. Hollywood ja filmide soundtrackid lähtuvad tonaalsest muusikast (romantiline, meeldejääv muusika). Tonaalse filmimuusika juured peituvad filmitööstuse algaegades, mil tummfilme saatsid klaverimängijad või orkestrid. Muusika kui meelelahutuse osa, illustratsioon liikuvale pildile. Kui filmitööstus arenes, siis oli vaja kätte saada keskklass ehk pisut rafineerituma maitsega inimesed, kellele ei piisanud tavalisest palaganist. Mis seda klassi kõnetas? Klassikaline romantiline muusika. Hollywoodi käsutuses oli oma klassikalise muusika varamu, mida siis vastavalt olukorrale (filmile) kasutati: katkendid siit ja sealt, töötlused jms. Näide, kuidas kultuuritööstus hekseldab enda huvides klassikalist muusikat, muutes selle masstarbimise tööriistaks. Adorno põlastas klassikalise muusika lükkimist estraadimuusika vahele, nii nagu raadios tollal sageli kombeks oli. Helikvaliteet oli küsitav ja ka esitlus oli odavamaiguline, kitś. Saksa kirjanik Hermann Hesse kirjeldab oma „Stepihundis“ ühte Haydni esitlust, mis kõlas nagu bronhiaalse lima ja näritud kummi segu. Ameerika raadiopublik vajas seda, sellel oli nõudlus -> muusika kui kaup, eksole. Kurikuulus odava kitśi viljeleja oli nt Itaalia populaarne dirigent Arturo Toscanini, kelle sisenedes saali olevat kõik tõsimeelsed dirigendid lahkunud – ent publikule meeldis. (Või võtame nt Londoni sümfooniaorkestri, kes mängis/plaadistas popphittide orkestreeritud töötlusi => kitś. Või Portsmouthi Kuninglik Orkester, mis mängis odavat repertuaari ja äärmiselt diletantlikul tasemel (pillid häälest ära nt), või Kolme Tenori projekt, kus rahvale söödeti ette kompott populaarsete aariate ja glamuuri näol => jällegi kitś, ehkki pompöösne ja esitatud professionaalide poolt – RR). Klassikaline muusika rakendati kultuuritööstuse teenistusse. Nihe heliloojalt esitajale, tekkisid uued superstaarid – nt Enrico Caruso -, kes salvestasid oma plaate. Kunagi varem ei olnud võimalust nautida salvestatud muusikat, mis tähendas ainukordsuse lõhkumist. Viiulikunstnikust Niccolo Paganinist või imetabase kastraadi Farinelli häälest räägiti legende, kuid keegi polnud neid reaalselt hiljem kuulnud – nad jäid oma aega. Ka Bach ei saanud oma heliteoseid kuulata ju muul moel kui keegi pidi neid otse ette kandma. Hetke elamus ja siis oli see kadunud. Aga nüüd võidi elamust korrata, plaati ikka ja uuesti kuulates (<= kultuuri allutamine tööstusele).
Put A Straw Under Baby - Brian Eno & Portsmouthi sümfoonikud (1974)
Adorno jaoks ei oma kultuuritööstus niisiis mingit esteetilist mõõdet, vaid on käsitletav üksnes inimestega manipuleerimise tehnilise vahendina. Kultuuritööstus on ehe näide sellest, kuidas ratsionalistlik mõte töötab – toota kultuuri ratsionalistlike protsesside abil, kalkuleerides. Kultuuritööstuse edukus tuleneb just ratsionaalsusest, mitte esteetikast. Teatavate signaalide evimine, millega sunnitakse inimesed mingitesse rollidesse ja reaktsioonid antakse neile ette – siit tulenebki heteronoomsus.
Kultuuritööstuse jaoks sai oluliseks veel üks määratlus – töö ja vaba aja suhe. Varem sellist mõistet nagu vaba aeg ei tuntud. Nüüd, industriaalsel ajal tekkis vajadus inimeste vaba aja täitmise järele. Kui Marx teoretiseeris tööaja ratsionaalse kasutamise üle (et see oleks võimalikult optimaalne, efektiivne), siis Adorno hinnangul saab täpselt sama öelda baba aja kohta – kui tõhus on sinu vaba aeg? Nii töö- kui vaba aja protsess on mehaniseeritud. (vt Fritz Langi filmi „Metropolis“). Kultuuritööstus tegeleb vaba aja sisustamisega ning pakub eskapismi -> põgenemine rutiinist. Kuid tegelikult, nagu kirjutab Adorno, seotakse inimesed terviklikku masinavärki, töö ja vaba aja organiseeritud struktuuri külge üha tugevamalt ja mingit reaalset vabanemist ei toimu. Meelelahutus kui illusioon vabadusest. Tööga teenitud raha paisatakse tagasi süsteemi. Kogu kultuuritööstuse sõnum: inimestele tuleb anda seda, mida nad tahavad; kliendil on alati õigus. Adorno meelest saab tarbija alati petta, ta ei vabane iialgi. Autonoomne kunst on võimeline siiski sellest kõigest välja murdma.
Adornol ilmus 1941. aastal tekst populaarmuusikast (On Popular Music), mille keskne väide kõlas, et popmuusika on standardiseeritud. Standardisatsioon ei ole midagi üdini kurja majanduslikus mõttes, aga problemaatiline kunstikeskkonnas. Selle loogika järgi püütakse luua üks töötav mudel, korduse peal töötav valem. Autonoomsest kunstist ei saa elemente välja tõsta, küll aga on see võimalik popmuusikas. Poplaul on n-ö. meie eest juba ära kuulatud. Valemi järgi on kõik tunnetused paigas ja selle alusel pakutakse meile produkti, manipulatsioon => suunamine ostma. Adorno jaoks oli kordus midagi labast. Kordus on heteronoomsuse triumf.
Repliik: kordus kui innovatsioon. Helisalvestisi võis suvaline inimene kuulda lõputult.
Standardisatsioonile lisaks pidi Adorno arvates olema veel midagi, mis paneks inimest ostma. Inimene ei osta ainult kordusi. Tuli lisada mingi spetsiifiline detail, individualistlik nüanss (Adornol pseudo-individualisatsioon). Mõte, mis paneb meid uuesti ostma: seesama, aga uus (vrd moetööstuse kollektsioonid). Kultuuritööstuse suur signaal: see on moes ja see ei ole, ning tarbijat on vaja veenda. Meile luuakse illusioon, justkui me ise valiksime midagi – tegelikult me oleme passiivses rollis, meile söödetakse ette. Pseudo-individualisatsioon on mõeldud varjama kultuuritööstuse standardiseeritud tuuma.
Teine aspekt, väide: standardiseeritud muusika (kunst) tekitab standardiseeritud reaktsioone. Vaidluskoht: kas inimeste reaktsioonid on sarnased? Masskultuuri artiste (nt Michael Jackson) tarbitakse väga erinevatel põhjustel, erinevalt alternatiivkultuuri artistidest, mille kuulajaskond võibki olla homogeenne (üks FB grupp).
Adorno vaatleb muusikalises mõttes kahte põhitüüpi: 1) rütmikuulekas tüüp => tantsumuusika publik => raadiopõlvkond: tantsumuusikat kuulati raadiost. Rütm siinses kontekstis, raadiost kuulduna, on Adornole võrreldav tööstusliku pulsina, milles on midagi militaarset (natsi-Saksamaa kogemus). Rütm kui militaarse drilli üks võimalusi; 2) emotsionaalne tüüp – Adornol sentimentaalne tüüp, siin ilmnevad tema misogüünsed jooned, kui ta kirjeldab seda tüüpi kui vana naist, kes käib nutmas võõrastel matustel. Nd: Hollywoodi filmide imallääged häpi-endid, kus me mõistame, et meie jaoks läheb õnn mööda ja see teadmine teeb meid nukraks. See muusika muudab meid nõrgaks ja passiivseks, me puhastume justkui läbi härduspisarate, ent tegelikust katarsisest on asi väga kaugel. Niiske feminiinsus. Adorno arvates loobus inimene, kes seestus dźässmuusikast, oma maskuliinsusest ja muutus omamoodi eunuhhiks (<= freudistlikud mõjud).
Kolmas moment: Adorno kasutab mõistet „sotsiaalne tsement“. Adornot huvitab ühiskonnas see kriitiline ja utoopiline perspektiiv ehk inimeste võime oma olukorda muuta ning ta leiab, et kumbki kuulajatüüp seda ei suuda – see, kes marsib, ei hakka rohkem vastu kui see, kes nutab. Mõiste tähendabki seda, et tsementeeritakse (kinnistatakse) mingid suhted ühiskonnas ja surutakse alla muutus. Kui Arnold ja mingil määral ka Leavis nägid ohtu anarhia saabumises, siis Adornol kaob selle kõige käigus revolutsiooniline potentsiaal. Ta hoiatab kerguse eest (kerge muusika), mille abiga müüakse inimestele maha see nn sotsiaalne tsement.
* * *
Kasutatud allikas:
- Kahu, T. (2016) Populaarkultuuri uuringud. Kuidas uurida kultuuri? Kultuuriteaduste metodoloogia. Koostaja: Marek Tamm. Tallinn: TLÜ Kirjastus.
Kommentaare ei ole:
Postita kommentaar