POPKULTUURI TEOORIAD 4. Frankfurti koolkond I: Th. Adorno (© T. Kahu, TLÜ)

 SISSEKANNE # 149

Frankfurti koolkond tekkis sotsiaaluuringute instituudi juurde 1920ndatel. Meetodid, taust ja isiklikud saatused olid erinevad. Natside võimuletuleku järel siirdusid Adorno ja Marcuse USAsse, Adorno tuli hiljem Saksamaale tagasi. Adornot teatakse kui popkultuuri vastast, „meest, kes kirjutas popkultuurist seda päriselt mõistmata“. Marcusest sai üllatuslikult aga 1960ndate vasakpoolse mässumeelse noorteliikumise iidol.

Repliik: Frankfurti koolkonda mõjutasid tuntavalt Marx (eriti Adornot), Nietzsche ja Freud (eriti Marcuset).

Adorno „Valgustuse dialektika“ (1947, koos Max Horkheimeriga). Valgustuse dialektilisus – sellesse on kodeeritud probleem, võime vaadelda erinevalt positsioonilt. Ratsionaalsusest oli kujunenud uus kontrollivahend: kui varem piiras inimest jumaliku tahte olemasolu, siis nüüd on valitsema pääsenud mõistus ja inimene ei ole vabaks saanud. Elame maailmas, kus kõik on reguleeritud mõistuse-päraseks. Tagasivaade Kantile: puhas praktiline mõistus tagab õige käitumise. Mõistus kui õiglase ühiskonna alus. Kui inimene lähtub kirgedest ja emotsioonidest, siis ei ole tema otsused usaldusväärsed. Emotsioone peeti inimese füüsilise konditsiooni väljenduseks, need olid kehalised. Kui inimene allub kirgedele, siis ta laseb kehal enda eest kõneleda. Baruch Spinoza: kirg – passioon => passiivsus => samast tüvest „patsient“; viide sellele, et inimene on jõudude poolt üle võetud. Kantil on vabaduse ja mõistuse idee kokku viidud. Kant toetub mõistele „autonoomsus“ – inimene on võimeline sisekaemuseks, eneseanalüüsiks, seda saab ta teha mõistuse abil.

Adorno ja Horkheimer ütlevad, et autonoomsus ei tööta nii ja mõistusele rajatud ühiskond ei ole piisav, midagi läheb kaotsi.  Autonoomsus sellisel kujul defineerituna muudab inimese õnnetuks ja takistab tema vabaks saamist, ehk töötab inimeste sügavamate vajaduste vastu, moonutab inimeseks olemist. Adorno nõustub, et autonoomsuse mõiste pärineb valgustusajast; inimestest ei saanud pelgalt rääkida kui oma riigi alamatest või kirikule alluvatest subjektidest, vaid nendest said kodanikud. Prantsuse revolutsiooni mõju. Kodanikul olid oma loomupärased vabadused => kaasasündinud inimõigused – neist ei saa loobuda, need pole vahetatavad. Nt  inimene ei saa end orjaks müüa. Orja staatus: surnud, ainult tapmata – keegi, kelle kõril on mõõk, kuid torge on sooritamata. Orjaks saab inimene siis, kui ainult see torge on tegemata, kuid sellest hetkest lakkab ta olemast kui inimene. Kui Vana-Rooma kodanik sattus sõjas orjusse ja hiljem koju naasis, siis abiellus ta rooma õiguse kohaselt oma seadusliku naisega uuesti, ta tuli surnust tagasi ja alustas nüüd uuesti. Kodanikuna oli ta surnud, ja talle anti õigused tagasi.  Ühesõnaga, valgustus ja inimese vabadused on lahutamatud. Feodaalaja inimene allus asjade loomulikule korrale, mille oli paika pannud jumal ja mille üle valvas jumaliku printsiibiga valitseja. Kui Bütsantsi keiser Justinianus I andis ühele oma alluvale korralduse üles kirjutada õiglaste seaduste kogu, siis valmis 50 köidet seadusi, mille lõpetas lause, mis tühistas kõik eelneva: Viimaks otsustab keisri tahe.

Adorno väitel saame me nüüd valgustuse-järgsel ratsionaalsuse ajastul rääkida uuest korrast, mis rajaneb mõistusele ja millele inimestel tuleb alluda. Meie vabadused ei tulene sellest korrast. Üksikisiku autonoomsus, mida valgustus lubas, on probleemne (<= siit tuleneb dialektilisus). Ratsionaalsuse absoluutne domineeriv võidukäik tähendab valgustuse tegelikku hävingut; valgustuse suur lubadus lakkab olemast.

Siin pöördub Adorno oma teoorias Freudi poole, kasutades mõistet „repressioon“ – inimene kehtestab ise kontrolli oma ihade üle. Freudil kaks printsiipi: 1) naudinguprintsiip – inimene püüdleb oma elus naudingu poole, 2) reaalsusprintsiip.  Nauding pole midagi absoluutset, naudingu saamisel on piirangud. Freud kirjutab tsivilisatsioonist kui inimtegevuse kõrgeim saavutus, kuid probleem on selles, et see hakkab alla suruma meie ihasid. Tsivilisatsioon rajaneb repressioonil ehk kõige selle alla surumisel, mida inimene tegelikult sisimas tahab. Freudi „necessary evil“ – vajalik ellujäämiseks: tsivilisatsioon kaitseb teisi meie ihade eest ja meid ennast, kes me saaksime sel juhul kogu aeg haiget. Fundamentaalne probleem: inimene on kogu aeg allasurutud.

Frankfurti koolkond vaatab seda repressiooni teatava kahtlusega: selle taga on veel midagi, kui mitte päris klassi-, siis võimusuhted. Repressioon tähendab nende jaoks põhimõtteliselt seda, et indiviidid saavad oma keskkonnaga adapteeruda, kohaneda, tänu millele nad funktsioneerivad ühiskonnas paremini => korralikud ja kuulekad kodanikud. (siinkohal võib kuulata Pete Seegeri laulu „Little Boxes“ – satiir amerikanistliku, väikekodanliku elustiili pihta; RR)

 

 Pete Seeger - Little Boxes (live in Sweden, 1968)

Oma idee illustreerimiseks toovad Adorno ja Horkheimer näite Kreeka mütoloogiast, Odüsseuse eksirännakutest: lugu sireenidest, kurjade kavatsustega   naisolenditest, kes meelitasid erakordselt kauni lauluga meremehi laevu karile tüürima. Odüsseus oli uudishimulik, tahab ohtudele vaatamata nende laulu kuulda – ta laseb end masti külge siduda, kaaslastel aga käsib kõrvad vaiku täis toppida. Adorno-Horkheimeri jaoks sümboliseerib Odüsseuse kinniseotus sisemist repressiooni, ahelaid – kui neid poleks, laseks ta end ihadele allutada ja laev hukkuks.

Adorno üldine seisukoht oli see, et kultuurisfääris on autonoomsus veel päriselt olemas. Kaks sfääri, kus ta näeb valgustuse ideid n-ö. moonutatud kujul: Natsi-Saksamaa kui väga ratsionaalne riik, olenemata Hitleri hullumeelse imagost; juutide hävitamise skeem käis ratsionaalsete otsuste põhjal (muide, Nõukogude Liit kui humanistlik ühiskond -> humanism on inimesekesksus, mitte segi ajada humaansusega, inimsõbralikkusega) -> jumala asemele oli tõstetud inimene, kes hakkas looma maapealset paradiisi -> sarnased toimemehanismid Natsi-Saksamaaga). Teine sfäär oli kapitalistlik, egotsentriline Ameerika: pragmaatiline, bürokraatlik, tehnoloogiline – kõik see, mida Adorno põlastas.  Adorno räägib põhimõtteliselt kultuuri ja kapitalismi konfliktist, meeles tuleks pidada kahte aspekti: kriitiline ja utoopiline potentsiaal - kuidas inimene hindab reaalset maailma ja kuidas ta midagi ette kujutab. Adorno leidis ka, et kunstil on võime asuda religiooni asemele.

 Transtsendents => kuidas maisest maailmast kujutatakse ette teist, ebamaist maailma. Adornole oli kunstiteose iseloomulik joon selle mittelõpetatus; ideaalne taies ei ole lõpetatud – see on oluline adornolik arusaam.

*          *          *

Marx uuris kaupa  kui suletud mõistet, s.t  kauba vormi sees on peidus reaalsed sotsiaalsed suhted inimeste vahel. Näide: kapitalistlik tootmisprintsiip, mis rajaneb rõhumisele. Töölisklassi teadvuse avardamiseks on vaja selgitustööd, et mõistetaks, millised ühiskondlikke suhteid varjab turule paisatav kaup. Kaup on lõpetatud, s.o. lõpuni realiseeritud suletud struktuur. Adornol vastandub selle kunst kui avatud struktuur.

Reifikatsioon – millegi asjastamine; millelegi antakse objekti kuju, muudetakse ostetavaks ja müüdavaks.

Adorno vaatleb, kuidas kunst tuleb toime sellises maailmas, kus kõike püütakse kaubastada, sh kunsti.  Tõeliseks kunstiks peab Adorno seda, mis ei korda ühiskonnas fikseeritud norme n-ö. positiivselt jäljendades, kopeerides. Autonoomne kunst rikub ja lõhub ühiskonnas kehtestatud norme ja reegleid, samas ei ignoreeri neid, kuid seab need teravdatud tähelepanu alla. Tundeerksus. Adorno esteetiline ideaal oli avangard.

Vaimu emantsipatsioon: kunstiteos ajaloos oli järjest vähem n-ö. teenivas positsioonis. Repliik: Bachi muusika on matemaatiline, ta ei tegelenud enese tundeväljenduste avaldamisega, vaid komponeeris korra alusel, tehniliselt. Vastand oli Beethoven, kes andis mõista, et loomingutuhinas on tema kehas elekter -> kunstiteose vabanemine normidest.

Autonoomse (autentse) kunsti toime tuleneb sellest, et ta peab järgima oma sisemist sidusust ja terviklikkust. Adorno kasutab siinkohal mõistet „Stimmigkeit“ – kunstiteos kujuneb tänu seesugusele sidususele kirurgiliseks, analüütiliseks protsessiks, ja kuna ta järgib avangardlikke printsiipe, ähvardab seda kunsti ka hukkumine. Adorno kunsti saatusest ratsionaliseeritud maailmas:  Uus muusika on võtnud enda kanda kogu maailma tumeduse ja süü; kogu tema õnnetunne tuleb viletsuse tajumisest, kogu tema ilu tuleb ilu illusiooni eitamisest.“  Kunst näeb kulisside taha.

Adorno: „Kui muusikat kuuldakse, siis läbistab aeg teda justkui sädelev kristall; muusikat, mida ei kuulda, langeb läbi aja nagu kasutu kuul.“  See tähendab: muusika, mis on autonoomne, tõene ja tähtis, kaotab oma publiku, sest me elame ühiskonnas, mis on üles ehitatud teiste printsiipide järgi.

Ülaltoodud tsitaadid räägivad muusika võõrandumisest, mõiste, mis on taas laenatud Marxilt (töö kontekstis: kui inimene teeb vabrikus ühte liigutust tundide kaupa, siis ta ei osale ühe asja valmimisprotsessis algusest lõpuni, s.t.  ei tunneta enam isiklikku  seost selle tootega -> võõrandub, olles lihtsalt üheks lüliks keti ahelas).

Adorno üks kuulsamaid fraase pärineb II maailmasõja järgsest ajast: „Pärast Auschwitzi on luule kirjutamine iseenesest barbaarne.“  Ta pidas silmas, et kunst ei peaks muutunud oludes enam kasutama endisi vormeleid, rääkima endiste aegade keeles. Läbielatud õudusi tuleks kirjeldada uues keeles.

Kunstiteose autonoomsus tähendab ühtlasi tunnistamist, et see jääb üksi, ilma publikuta – modernsuse paradoks – ja seda ei tohiks karta: väärtust ei mõõdeta publiku hulga järgi.  Kunstist saab sotsiaalne antitees, vastandus.

Autonoomsusele vastandub heteronoomsus: keegi lähtub jõududest, mis asuvad väljaspool teda; inimese heteronoomsus tähendab tema allutatust välistele jõududele. Põhiline mõiste, mida Adorno kasutab, on „kultuuritööstus“.   Adornot huvitas tehniline/tööstuslik aspekt, kuidas massidele pakutakse meelelahutust. Inimestele ehitatakse nn „naudingukatedraale“. Ta nägi, kuidas ka klassikaline muusika muudetakse hõlpsasti kultuuritööstuse osaks. Adorno ise vihkas teatavat segmenti klassikalises muusikas, põlastades näiteks slaavi halemeelsust (Tśaikovski looming).

Tonaalsus.  Hollywood ja filmide soundtrackid lähtuvad tonaalsest muusikast (romantiline, meeldejääv muusika). Tonaalse filmimuusika juured peituvad filmitööstuse algaegades, mil tummfilme saatsid klaverimängijad või orkestrid. Muusika kui meelelahutuse osa, illustratsioon liikuvale pildile. Kui filmitööstus arenes, siis oli vaja kätte saada keskklass ehk pisut rafineerituma maitsega inimesed, kellele ei piisanud tavalisest palaganist. Mis seda klassi kõnetas? Klassikaline romantiline muusika. Hollywoodi käsutuses oli oma klassikalise muusika varamu, mida siis vastavalt olukorrale (filmile) kasutati: katkendid siit ja sealt, töötlused jms.  Näide, kuidas kultuuritööstus hekseldab enda huvides klassikalist muusikat, muutes selle masstarbimise tööriistaks. Adorno põlastas klassikalise muusika lükkimist estraadimuusika vahele, nii nagu raadios tollal sageli kombeks oli. Helikvaliteet oli küsitav ja ka esitlus oli odavamaiguline, kitś.  Saksa kirjanik Hermann Hesse kirjeldab oma „Stepihundis“ ühte Haydni esitlust, mis kõlas nagu bronhiaalse lima ja näritud kummi segu.  Ameerika raadiopublik vajas seda, sellel oli nõudlus -> muusika kui kaup, eksole.  Kurikuulus odava kitśi viljeleja oli nt Itaalia populaarne dirigent Arturo Toscanini, kelle sisenedes saali olevat kõik tõsimeelsed dirigendid lahkunud – ent publikule meeldis. (Või võtame nt Londoni sümfooniaorkestri, kes mängis/plaadistas popphittide orkestreeritud töötlusi => kitś. Või Portsmouthi Kuninglik Orkester, mis mängis odavat repertuaari ja äärmiselt diletantlikul tasemel (pillid häälest ära nt), või Kolme Tenori projekt, kus rahvale söödeti ette kompott populaarsete aariate ja glamuuri näol => jällegi kitś, ehkki pompöösne ja esitatud professionaalide poolt – RR). Klassikaline muusika rakendati kultuuritööstuse teenistusse. Nihe heliloojalt esitajale, tekkisid uued superstaarid – nt Enrico Caruso -, kes salvestasid oma plaate. Kunagi varem ei olnud võimalust nautida salvestatud muusikat, mis tähendas ainukordsuse lõhkumist. Viiulikunstnikust Niccolo Paganinist või imetabase kastraadi Farinelli häälest räägiti legende, kuid keegi polnud neid reaalselt hiljem kuulnud – nad jäid oma aega. Ka Bach ei saanud oma heliteoseid kuulata ju muul moel kui keegi pidi neid otse ette kandma. Hetke elamus ja siis oli see kadunud. Aga nüüd võidi elamust korrata, plaati  ikka ja uuesti kuulates (<= kultuuri allutamine tööstusele).

 Put A Straw Under Baby - Brian Eno & Portsmouthi sümfoonikud (1974)

 

Adorno jaoks ei oma kultuuritööstus niisiis mingit esteetilist mõõdet, vaid on käsitletav üksnes inimestega manipuleerimise tehnilise vahendina. Kultuuritööstus on ehe näide sellest, kuidas ratsionalistlik mõte töötab – toota kultuuri ratsionalistlike protsesside abil, kalkuleerides. Kultuuritööstuse edukus tuleneb just ratsionaalsusest, mitte esteetikast. Teatavate signaalide evimine, millega sunnitakse inimesed mingitesse rollidesse ja reaktsioonid antakse neile ette – siit tulenebki heteronoomsus.

Kultuuritööstuse jaoks sai oluliseks veel üks määratlus – töö ja vaba aja suhe. Varem sellist mõistet nagu vaba aeg ei tuntud. Nüüd, industriaalsel ajal tekkis vajadus inimeste vaba aja täitmise järele. Kui Marx teoretiseeris tööaja ratsionaalse kasutamise üle (et see oleks võimalikult optimaalne, efektiivne), siis Adorno hinnangul saab täpselt sama öelda baba aja kohta – kui tõhus on sinu vaba aeg? Nii töö- kui vaba aja protsess on mehaniseeritud. (vt Fritz Langi filmi „Metropolis“). Kultuuritööstus tegeleb vaba aja sisustamisega ning pakub eskapismi -> põgenemine rutiinist. Kuid tegelikult, nagu kirjutab Adorno, seotakse inimesed terviklikku masinavärki, töö ja vaba aja organiseeritud struktuuri külge üha tugevamalt ja mingit reaalset vabanemist ei toimu. Meelelahutus kui illusioon vabadusest. Tööga teenitud raha paisatakse tagasi süsteemi. Kogu kultuuritööstuse sõnum: inimestele tuleb anda seda, mida nad tahavad; kliendil on alati õigus. Adorno meelest saab tarbija alati petta, ta ei vabane iialgi. Autonoomne kunst on võimeline siiski sellest kõigest välja murdma.

Adornol ilmus 1941. aastal  tekst populaarmuusikast (On Popular Music), mille keskne väide kõlas, et  popmuusika on standardiseeritud. Standardisatsioon ei ole midagi üdini kurja majanduslikus mõttes, aga problemaatiline kunstikeskkonnas. Selle loogika järgi püütakse luua üks töötav mudel, korduse peal töötav valem. Autonoomsest kunstist ei saa elemente välja tõsta, küll aga on see võimalik popmuusikas. Poplaul on n-ö. meie eest juba ära kuulatud. Valemi järgi on kõik tunnetused paigas ja selle alusel pakutakse meile produkti, manipulatsioon => suunamine ostma.  Adorno jaoks oli kordus midagi labast. Kordus on heteronoomsuse triumf.

Repliik: kordus kui innovatsioon. Helisalvestisi võis suvaline inimene kuulda lõputult.

Standardisatsioonile lisaks pidi Adorno arvates olema veel midagi, mis paneks inimest ostma. Inimene ei osta ainult kordusi. Tuli lisada mingi spetsiifiline detail, individualistlik nüanss (Adornol  pseudo-individualisatsioon). Mõte, mis paneb meid uuesti ostma: seesama, aga uus (vrd moetööstuse kollektsioonid). Kultuuritööstuse suur signaal: see on moes ja see ei ole, ning tarbijat on vaja veenda.  Meile luuakse illusioon, justkui me ise valiksime midagi – tegelikult me oleme passiivses rollis, meile söödetakse ette. Pseudo-individualisatsioon on mõeldud varjama kultuuritööstuse standardiseeritud tuuma.

Teine aspekt, väide: standardiseeritud muusika (kunst) tekitab standardiseeritud reaktsioone. Vaidluskoht: kas inimeste reaktsioonid on sarnased? Masskultuuri artiste (nt Michael Jackson) tarbitakse väga erinevatel põhjustel, erinevalt alternatiivkultuuri artistidest, mille kuulajaskond võibki olla homogeenne (üks FB grupp).

Adorno vaatleb muusikalises mõttes kahte põhitüüpi: 1) rütmikuulekas tüüp => tantsumuusika publik => raadiopõlvkond: tantsumuusikat kuulati raadiost. Rütm siinses kontekstis, raadiost kuulduna, on Adornole võrreldav tööstusliku pulsina, milles on midagi militaarset (natsi-Saksamaa kogemus). Rütm kui militaarse drilli üks võimalusi; 2) emotsionaalne tüüp – Adornol sentimentaalne tüüp, siin ilmnevad tema misogüünsed jooned, kui ta kirjeldab seda tüüpi kui vana naist, kes käib nutmas võõrastel matustel. Nd: Hollywoodi filmide imallääged häpi-endid, kus me mõistame, et meie jaoks läheb õnn mööda ja see teadmine teeb meid nukraks. See muusika muudab meid nõrgaks ja passiivseks, me puhastume justkui läbi härduspisarate, ent tegelikust katarsisest on asi väga kaugel. Niiske feminiinsus. Adorno arvates loobus inimene, kes seestus dźässmuusikast, oma maskuliinsusest ja muutus omamoodi eunuhhiks (<= freudistlikud mõjud).

Kolmas moment: Adorno kasutab mõistet „sotsiaalne tsement“. Adornot huvitab ühiskonnas see kriitiline ja utoopiline perspektiiv ehk inimeste võime oma olukorda muuta ning ta leiab, et kumbki kuulajatüüp seda ei suuda – see, kes marsib, ei hakka rohkem vastu kui see, kes nutab. Mõiste tähendabki seda, et tsementeeritakse (kinnistatakse) mingid suhted ühiskonnas ja surutakse alla muutus. Kui Arnold ja mingil määral ka Leavis nägid ohtu anarhia saabumises, siis Adornol kaob selle kõige käigus revolutsiooniline potentsiaal. Ta hoiatab kerguse eest (kerge muusika), mille abiga müüakse inimestele maha see nn sotsiaalne tsement.

*    *    *

 Kasutatud allikas:

• Kahu, T. (2016) Populaarkultuuri uuringud. Kuidas uurida kultuuri?  Kultuuriteaduste metodoloogia. Koostaja: Marek Tamm. Tallinn: TLÜ Kirjastus.

POPKULTUURI TEOORIAD 3. F.R. Leavis, R. Williams, S. Hall & P. Whannel, R. Hoggart, G. Orwell ja mõni sõna amerikaniseerumisest (© T. Kahu, TLÜ)

 SISSEKANNE # 148

1930. aastatel tugines olulisel määral Matthew Arnoldi eeldustele briti kirjanduskriitik Frank Raymond (F.R.) Leavis, kelle tööd määratlesid lähimateks aastakümneteks popkultuuri käsitlemise peamised võimalused ja hoiakud. Leavis tunnistas, et murrang, millest Arnold oli aastakümneid  tagasi hoiatavalt kirjutanud, on nüüdseks juba teostunud. Enamgi veel – kui Arnold oli rääkinud ikkagi üldisest mentaalsest allakäigust, siis Leavis ja teised haritlased seisid vastakuti juba turu jaoks toodetud kultuuriga, millel oli märkimisväärne populaarsus ja kõnejõud. Ning kui Arnold oli saanud analüüsida vanade kogukondlike suhete lagunemist tööstusliku kapitalismi surve all, siis Leavis vaatles näiteks oma uurimuses „Massitsivilisatsioon ja vähemuskultuur“ (Mass Civilization and Minority Culture, 1930)  juba arenenud massiühiskonna piirjooni. (Kahu, 2016)

Leavis tõdes, et võim kuulub ebakultuursusele, kultuur on mõnes mõttes kaotanud. Enamus valitseb kultuurse vähemuse üle. Kultuur on ümber piiratud, survestatud. Massiühiskonnale on omane sõltumatus, ta on justkui iseennast taastootev  struktuur, luues omaenda väärtushinnaguid, mida on harimise teel hiljem raske muuta. 

Võitlus noorte pärast: missugust haridust saavad noored koolidest ja millist haridust paralleelselt sõltumatult kõrvalistest allikaist, n-ö. tänavalt. Massiühiskonna liikmed ei vaja intellektuaalne, neil on oma lõbustused, nende mõjutamine on keeruline. Leavise idee oli panna intellektuaalid harima massiühiskonna liikmeid nn. pehmete näidete kaudu. Inimesi tuleb õpetada vastustama massikultuuri õpetlike näidete varal, milles seisneb massikultuuri madalus.

Leavis pidas probleemiks kultuuris madalatasemelist ilukirjandust (bulvariromaanid, krimkad), mis vastab küll inimeste reaalsetele vajadustele, kuid on sisutühjad. Selle vohamine turureeglite järgi loob Lääne ühiskonnas ebaterve, ebakultuurse atmosfääri. Olulist rolli Leavise käsitluses etendas kinokunst, mille suurim probleem oli see, et ta loob väga usutava pildi reaalsusest, selle sugestiivsus on väga suur.  Leavis puudutas ka kollast ajakirjandust ning raadiot, samuti reklaami mõju – seda just kultuurilisel põhjusel, s.t. probleem pole mitte inimeste sidumine teatud toodetega, vaid eeskätt keele labastumises. Reklaam rüvetab keelt. Leavis viitab sellele, et uus kultuur on hävitanud orgaanilised kogukondlikud suhted inimeste vahel ja lammutanud loova töö kogemuse. Uus kultuur on õieti sümptom nendest muutustest, kuhu ollakse jõutud. Leavise ideaaliks ajastu mõttes, kus see puhtus justkui oli kõik veel olemas (linnastumata = rüvetamata ühiskond), oli kuninganna Elizabeth I aeg. Terviklik hierarhiline ühiskond. Tõele au andes pole Leavise ettekujutatud müütilist kuldaega kunagi eksisteerinud.

Vahelepõige: William Morrise Arts & craftsi liikumine tekkis ideest, et kuigi vaesed tegid rikastele ilusaid asju, elasid nad ise vaesuses inetute asjade keskel. Ajalooline parandus – ilus asi ei pea olema privileeg. Tuleb teha ise ilusaid asju.  Arts & craftsi vaimsusest on kantud näiteks J.R.R. Tolkieni looming, mis on müütide jutustamine lihtrahvale. Arts & craftsi idee: kusagil on mingi müütiline aeg, mis läheb kaduma, kui me massikunstile järele anname – intellektuaalide kohustus on inimesed n-ö. üles äratada. Võtmeküsimus: inimese liigutamine massi mõiste juurest rahva mõiste juurde.

Probleem: loova töö kogemuse kadumine on kaasa toonud uue nähtuse – vaba aeg (leisure time). Sellist kontseptsiooni keskaja ja uusaja inimene ei tundnud (kuigi molutati ju ka siis). Vaba aja täitmine – massikultuuri pinnas. Kaasaja inimesed määratlevad end vabaaja tegevuste kaudu (hobimajandus, ühised huvid, ühine maitse).

Leavisest lähtuvalt saab toonitada seda,  et uue massikultuuri poolt mõjutatud tunded võivad iseenesest olla tõesed ja autentsed, aga nende tunnete rahuldamise viis ei ole autentne, vaid on seotud kommertslike protsessidega, kus inimesed sisuliselt söönuks ei saa vaimses plaanis, ehkki saavad meeldiva (siiski moonutava ja võltsi) kogemuse osaliseks.

F.R. Leavise ja Arnoldi ühisjoon oli mure keskklassi pärast.  Privilegeeritud seisundis keskklass soovis kogeda alamklassi kultuuri.

*          *          *

Leavise rajatud traditsiooni ületamise ja tegelikult koos sellega ka teistsuguse suhtumise popkultuuri tõid kaasa kolm teost, mis kõik on suuuremal määral Briti nn kultuuriuuringute traditsiooni teetähised. Neist tuntuim on tänapäeval Stuart Halli  ja Paddy Whanneli „The Popular Arts“ (1964). Ei ole mõtet võidelda madala kultuuri vastu, vaid leida selles üles väärtuslik osa. Populaarkultuur – viide rahvale, mitte massile (oluline nüanss). Koolis antav haridus on sattunud vastuollu massimeedia poolt vahendatava informatsiooniga. Kui alamklassid poleks saanud haridust, oleks massikultuuri pealetung jäänud olemata või edasi lükkunud. 1871 – Suurbritannias Elementary Education Act, millega tehti kohustuslikuks algharidus (enne seda läksid alamklassi lapsed suhteliselt varakult tööle). Inimesed tehti kirjaoskajateks, mis võimaldas neil saada tarbijateks ja hakata tarbima madalakvaliteedilist kirjandust. Hall  ja Whannel järeldasid, et kõrgkultuur on väärtuslik, niisamuti nagu osa populaarkultuurist. Oluline muutus, sest nii Arnold kui Leavis pidasid madalat kultuuri üldiselt sotsiaalselt kahjulikuks.  

Haridussüsteemi kriis. Hall  ja Whannel reageerisid oma teosega kahele pedagoogilisele strateegiale: esiteks, kaitsestrateegia – popkultuur on kasutu, isegi kahjulik, hariduses tuleb seda ignoreerida, kuna välja tõrjuda seda pole enam päriselt võimalik; teiseks, ärakasutamise strateegia – kui ei ole võimalik lüüa, siis tuleb liituda sellega (if you cant beat’em, join’em). Popkultuuri soovitatakse võtta tõsiselt. Kõrge ja madala vahel on nn. erinevused, nad räägivad nende erinevustest, mitte ebavõrdsusest. Popkultuuril on oma väärtussüsteem, mida tuleks analüüsida. Mõiste: folk art – kogukonna tervikuna hoidmise viis. Näide sellest, kuidas massi mõistet avalikust ruumist tõrjuda.

Raymond Williams mainib oma teoses „Kultuur ja ühiskond“ (Culture and Society, 1958), et kasutusel on mõiste „massidemokraatia“, mis viitaks justkui demokraatia kaaperdamisele massi poolt. Williams märgib, et massi kirjeldatakse justkui mingi jõuguna ja sedastab, et meie peades on sageli mõte massist kui teistest inimestest, kuhu meie indiviidina ei kuulu.  Meie ja meie lähikondsed on unikaalsed – massid on need seal (over there). Mass kui pööbel. Aga sellisena on see mõiste tühi, arrogantne.

Williamsi järgi ei loo alamklassid suuri kultuurilisi objekte, vaid institutsioone. Alamkihtide kultuur on kollektiivne, mitte individuaalne. Moodustatakse kooslusi -> tänapäeva mõistes subkultuure. Sealt me ei otsi individuaalseid, vaid kollektiivset ilmingut. Williams tõdeb, et kultuur on tavaline – Culture is ordinary.  See tähendab: kultuur on otseselt seotud inimese igapäevaeluga, inimene elab selle sees,  see ei asetu pjedestaalile.  Williamsi mõjud: afroameerika bluusmuusika ülevõtmine valgete rockmuusika poolt, bluus oli olemuslikult tavaline.

Ekskurss tagasi  keskaega. Dante Alighieri „De vulgari eloquentia“ (1303-1305) – lihtsa keele kaitseks (ingl k. vernacular). Dantet huvitas keel, mida inimesed tegelikult räägivad, ja ta järeldas, et keel ja kõne on praktilise elu osad, mitte eraldiseisev asi, millega inimesed tegelevad. Ladina keel kui tehislik, idealiseeritud keel on jäljenduslik ja seega ebapiisav, kuid maakeel on tavaline nagu igapäevatoimingud, puudutused jms, olles seega õilsam, puhtam. Seda ei õpita, see tuleb inimestele loomuldasa kaasa. Ladina keel on kõrgema sfääri keel, kiriklik, vastupidiselt rahva keelele, mis on olemuslikult materiaalne. Kakofoonia – see on tohutu poeetilise potentsiaaliga -, ladina keel on määratud seda korrastama.

Samuel Johnson ja romaani esiletõus.  Igal rahval oma suur romaan (vrd eestlaste „Tõde ja õigus“). Algul oli romaan madal vorm, sest ta oli liiga realistlik, argine. Kuid Johnson leiab romaani olevat erilise ja väärtusliku. Romaanikirjanike jõud tuleneb sellest, et nad kirjutavad sellest, mida igaüks teab (general converse). Romaan kui „modern fiction“ paneb inimese lugema – keele jõud haarab inimese, kes tunneb ära selle elu, mida ta ise elab.

Mimees – jäljendus. Mimeesi loogika: jäljendatakse päriselu.

William Wordsworth uuris lüürilisi ballaade. Ta ütleb, et tema luule sünnib erksate tunnete küüsis oleva inimese päriskeeles. Katsub vältida mimeesi, kopeeritavust.

David Hume: meie mõtted pole midagi muud kui see, kuidas me oma tundeid mäletame. Põhjuslikkus: mineviku baasil oskame mäletada mingeid sündmusi. Meenutamise aspekt on oluline ka Wordsworthil. Loodusega kontaktis olek, milleni jõutakse läbi lihtsuse. 

 

Platon ja tema mõiste ideest (eidos), need asusid kõrgemas sfääris; kõik, mida me maa peal näeme, on asendus sellele, mis asub kõrgemal. Inimene sünnib maale laskudes, võimega ära tunda seda, mida ta seal üleval päriselt nägi. Oskame märgata seoseid. Ent Platoni järgi kuulub ideede maailm filosoofidele, tavainimesele on see kättesaamatu. „Ilu“ kategooria on samuti kõrgemasse sfääri kuuluv, meile saavad asjad meeldida, aga meeldimine iseenesest on ka jäljenduslik. On olemas ilu idee ja kui me võrdleme kahte naist või muusikapala, siis tuleks lähtuda kõrgemast ilu ideest, sest nende omavaheline võrdlemine kuulub meie eelistuste, meeldimise valdkonda. Peame suhtlema peegelduste kaudu, kuna asja tuumani jõudmine pole inimeste võimuses. Kuigi inimesed on selleni kogu aeg püüelnud – näiteks narkootikume tarvitades (psühhedeelia ja LSD-tripid).

Hume’i järgi oli kõik see, mida me teame või usume, on tagasiviidav vahetule kogemusele. Fundamentaalne mõiste tema jaoks oli taju (nägemine, kuulmine...), millest lähtub kaks maailma tunnetamise viisi: 1) muljed – saadud vahetult tajude kaudu, ihad, kired, afektid; 2) ideed – hajusad kujutised muljetest, nii nagu need avalduvad meie mõtlemises. Piltlikult: valuaistingule hambaravikabinetis mõelda ei ole seesama kui vahetu reaalne kogemus hambaravikabineti toolil, üks on idee, teine vahetu kogemus. Samuti ka idee naudingust. Ideed on seega vahetute kogemuste hägused koopiad. Hambaarsti juures kogetu paneb meid kartma – taaskordse kogemuse vältimiseks võtame tarvitusele abinõud, peseme hoolikamalt hambaid. Tajude tulemus, näide, kuidas valust saab valu idee.

Hume’i järgi on inimeste mõtlemine piiratud, kuna see tugineb kogemuste baasile. Isegi kui meil on väga suurejooneline fantaasialend, nt mõtleme välja uusi loomi, baseerub see ikkagi kogemustelt saadud materjalil. Me lihtsalt kombineerime, kohandame tajudega saadud kogemuste maailma. Tajude baasil loovad inimesed seoseid, assotsiatsioone, nt. sarnasuse alusel (tuttavlikkus). Ajalise seose loogika – ühe ja sama ruumi jagamine. Põhjuslikkuse seos – midagi põhjustab midagi -, kuid see pole Hume’i järgi miski muu kui meie kunagiste kogemuste edasikandumine ideede mõistmisse.

Raymond Williams tõlgendas kultuuri kolmel tasandil: 1) kultuur kui ideaal, väärtuste kogum; 2) kultuur kui teatud (salvestatud) väljenduste kogum – kirjandus, kunst jms; 3) kultuur kui elamise viis – oluline, sellega seondub mõiste tundestruktuur: inimeste kooselus eksisteerivad teatud arusaamad, mis ilmutavad end üksikutes kultuuriobjektides. Williams toob näiteid 19. sajandi inglise romaanidest, kus tegelased on õnnetus abielus ning lahendus saabub mingisuguse maagilise lahendusega (pärandus vms), mis päästab romaanikangelased antud olukorrast. Teine näide romantismiajastu kirjandusest, kus kesksel kohal oli indiviidi vastuhakk süsteemile (mäslev vaim), mis näiteks keskajal ei tulnud kõne allagi – seal sekkus lõpuks deus ex machina printsiibil kõrgem korrastav jõud, sest kord oli jumalikku päritolu. Need on tolleaegsed tundestruktuurid – romantistlik inimene oli mässaja. Williamsi järgi sünnib tundestruktuur sellest, kuidas inimesed elavad, kultuuri ei tehta väljaspool elu, kultuuri elatakse.

Hall & Whannel: Populaarne kultuur on massikultuur, mis on oma päritolult kõrgemale tõusnud => emantsipeerunud massikultuur. Nt biitlid arendasid lihtsakoelisest biitmuusikast välja midagi keerukamat, või afroameerika bluusist välja kasvanud be-bop. Reeglistik jääb alles, kuid sellest kasvab välja nn. popular arts.  Noortekultuuri tähtsus: noorte sotsialiseerimine (popmuusika tegeleb noorte päristunnetega, ehkki see võib tunduda tühise ja läägena, aga sellel on pedagoogiline efekt.

Halli ja Whanneli teene, et nad hakkasid popkultuuri looma ka uut sõnavara, eraldades selle selgelt massikultuurist.

Populaarkultuuri puhang algas peale II maailmasõda (plaadid, filmid, TV), toodangut oli turul rohkem – ja alamklassil (töölisklassil) oli rohkem raha kulutamiseks.

Amerikaniseerumise hirm ja väärtushinnangute ühtlustamine (standardisatsioon). F.R. Leavisel oli ohustatud väärtustekandjaks eliidi kultuur. Teine loogika vasakpoolselt foonilt: töölisklassil on oma identiteet, mis satub ohtu uute peibutuste tõttu, s.t. neist vormitakse tarbijat. Sellega olid seotud Briti sotsiaaldemokraadid, kelle juured ei olnud marksismis, pigem tśartismis. Vahemärkusena: ka NATO loojad olid sotsiaaldemokraadid.

Richard Hoggart  ja George Orwell – mõlema ideaaliks oli sõjaeelne Briti proletariaat. Oluline oli kontrast enne ja pärast sõda – suhtelise külluse saabumine.

Hoggart ja tema„Kirjaoskuse kasutamine“(The Uses of Literacy, 1957) oli kolmas eelpool mainitud märgiline teos Halli ja Whanneli ning Williamsi tööde kõrval; see  räägib allakäigust, olulise vahega Matthew Arnoldi käsitlusest, töölisklassi seisukohalt, kes ei tohiks alluda kommertskultuuri survele (Arnoldil mäletavasti oli alamklass ise madalate väärtushinnangute kandja). Hoggart leiab, et töölisklass jääb oma juurtele truuks, kiindumus pole siiras ja kommertskultuuri kasutatakse oma huvides ära. Rahvast tuleb kaitsta võltsi hiilguse eest. See uus kultuur ei kõneta inimest tema klassilises kuuluvuses, vaid see on universaalne ajaviide, maitsete ja kommete ühtlustamise projekt kommertslikel alustel.

See universaalne loogika Hoggarti kirjelduse kohaselt näeb välja selline: esiteks, erutatakse maitsemeeled üles, seejärel need nüristatakse ja lõpuks hävitatakse. Nii likvideeritakse ka see „miski“ inimese klassiidentiteedis. Ideaalid: F.R. Leavisel Elizabeth I aeg, Hoggartil 1930ndad.

Vaherepliik: jukeboxid ja milkbar’id päästsid muusikatööstuse. Ameerika kultuuri pealetung pärast II ms – plaadid, odavad krimkad, coca-cola. Siinjuures tuleb märkida, et mitte tooted üksi polnud olulised, vaid eelkõige see meetod, kuidas Ameerika turustas iseennast. Nn. American Dream.  See vallutas terve Lääne-Euroopa ja üha rohkem. Üks hollywoodiliku ulma kütkes olev tütarlaps kirjutas: „Ma räägin endaga alati ameerika aktsendiga ja tihti ka mõtlen sellisel moel.“ Ameerika probleem oli tema võimsus. Vana Euroopa jaoks oli Ameerika kultuurita ja ajaloota maa, tema väärtushinnangud (konkurents, tarbimishullus jms) ei olnud need, mis sobinuksid siinsesse konteksti. Suurbritannia paternalistlik ühiskond – heaoluühiskonna loomise katse; riik kui hea isa hoolitseb ja kaitseb kõige halva eest; ekstreemsuste vältimine.

Ameerika tulek Euroopasse algas juba 1930ndail. Ameeriklase George Gallupi turu-uuringute firma rajas filiaali Londonisse, uurimaks inglaste mõttelaadi, hoiakuid ja tarbimiseelistusi. Tuleb silmas pidada, et reklaamitööstuse põhiline teoreetiline vundament ei ole mitte pakkuda inimestele seda, mida nad vajavad, vaid mõelda nende jaoks välja vajadused, et selle põhjal tekiksid uued  tarbimisharjumused. Ei ole mõtet reklaamida piima või leiba, sest inimesed ostaksid seda nagunii; edukas trikk oli hoopis õpetada naised suitsetama – milleks ju puudus tegelikult igasugune vajadus.

Küsitlustes tuli esile noortekultuur. Arvatakse, et selle esildumine hoidis ühiskonnas ära teatud laadi sotsiaalsed vapustused; noorte suunamine tarbimisse leevendas nende frustratsiooni. Nt islamiühiskonna noorte probleem arvatakse seisnevat selles, freudistlikult lähenedes, et neil puudub võimalus sublimeerida oma ihasid (seksuaalne frustratsioon, noortekultuuri puudumine -> nooruse energia rakendatakse radikaalse islami teenistusse; terrorism on seksikas ó ISIS.

Külma sõja foon. Ameerika oli kohal nii sõjaliselt kui kultuuriliselt. Ameeriklased ei demilitariseerinud end ainsa rahvana pärast II ms – „maailma turvamees“. Britid sõltusid Ameerika majandusabist, kohalolust. Ameerika sõdurid tõid kaasa kultuuriśoki – nad olid vabameelsed ja oluliselt jõukamad. Teistsugune tunnetus. Ameerika noored said varakult load, sõitsid suurte autodega, ilusad tüdrukud kõrval – midagi niisugust ei saanud Suurbritannias olla. Oldi vaesed ja sõltuvad, ühtlasi kantud tänumeelest (sarnased ilmingud Lääne-Saksamaal, kus rahvas n-ö. denatsifitseeriti).

George Orwelli novell „Inglise mõrva allakäik“: loo keskmes oli paarike – inglise tüdruk ja ameerika sõdur -, kes sooritasid sõjajärgsel Inglismaal rida mõrvasid. Orwelli järgi olid need uut tüüpi mõrvad, milliseid Inglismaal varem ei esinenud. Ameerika sõdur kiitles, et ta on oma kodumaal gängster, kontrollib olukorda ning veenis tütarlast roimades osalema. Kui nad tabati, süüdistasid nad Hollywoodi filmide mõju, selgus ka, et sõdur oli desertöör.  Milles seisneb nimetet allakäik? Mõelgem Agatha Christiele või Midsomeri mõrvadele, kus kõik toimub aeglases tempos, mõõdetult, asjasse on segatud suguvõsade aarded, põlvkondade vaheline vimm jms. Kõik on pisut hämar ja tumedates toonides, saladuselooriga kaetud. Seevastu Ameerika detektiivid on robustsed, otsekohesed, actionile orienteeritud, nt Raymond Chandleri tegelased: detektiiv saabub vastu hommikut koju, on joogine, joob veel, põeb pohmakat, siis veab end kontorisse, kus teda teenindab tavaliselt piltilus sekretärineiu. Detektiiv asub juhtumit lahendama, tavaliselt läbi kakluste ja muude macholike seikluste. Ameerika mõrvaloogika järgi toimub tegevus avatud ruumis, baarides ja tänavatel,  vastupidiselt brittide piiratud skeenele. Orwell näebki siin teistmoodi mõrvamaatriksit.

USA ja Suurbritannia liikusid pärast II maailmasõda kardinaalselt vastupidises suunas – üks neist kogus jõudu ja sai üha võimsamaks, teine kaotas kõik oma asumaad (ja teeskles, et on edasi suur). Ameeriklased nägid riiklikul tasandil ette popkultuuri kui strateegilist vahendit, mis nn. pehme jõuna (soft power) pidi mõjutama Euroopa ühiskondi.  Nt. Saksamaad, mis enne oli nibelungliku aura ja isa-figuuri kütkes, hakati ümber kasvatama  uute ikoonide, Mikihiire, kokakoola ja närimiskummi abiga => ameerikaliku elulaadi juurutamine.

Repliik: piraatraadiojaam Radio Luxembourg kui noorsoo teadvuse kujundaja - tuleb mõista, et riiklik BBC ei mänginud 1960ndatel välisartiste, seega said ka briti noored ameeerikalikku kultuuri/maitset kogeda piraatjaamade kaudu (nagu ka Nõukogude Eestis).

George Orwell ühes novellis kirjeldas milk-bar’i (kokteilibaari) õhustikku: Kõik on raisatud dekoratsiooniks ja ei midagi toidule; lihtsalt nimed ameerika toitudest; fantoomvärk, millel pole maitset ja mille olemasolusse on üldse raske uskuda.

NB! Ameerikat kujutatakse üha enam mingi võltskultuurina – midagi, mis on feik , ebareaalne, mitte päris asi.   Tähelepanu ei pöörata enam mitte niivõrd maitsete/kommete madalusele (vrd. Arnoldi tees, et matsid võtavad kultuuri üle võimu, toovad endaga kaasa labasuse/madaluse), vaid nende teatavale disainitusele, kujundatavusele mingite kommertsideaalide kaudu. (Vt. D. Strinati teost „Sissejuhatus populaarkultuuri teooriatesse“ – kirjeldab amerikanismi pealetungi).

Vasakpoolne Ameerika kunstikriitik Clement Greenberg, tema essee „Avangard ja kitś“ (1939) – kitś kui liialdatud, sentimentaalne ja madalusele orienteeritud kunstiline keel. Avangardse kultuuri tulek koos valgustusaegse kriitilise mõtlemisega, samas kui kitś on kommertsprotsesside poolt disainitud tavalisele inimesele ja tavalisele maitsele. Greenbergi tekst on üks ameerika kriitilise mõtlemise alustekste, ta toonitas disainituse aspekti, kitśil ei ole sestap otsest seost rahva kultuuriga. Avangardil on aga sellised jooned, mis ei luba seda masstootmisel kujundada. Greenbergil puudub kultuurilise jagamise idee, mida evis nt Samuel Johnson (romaan ja sarnane jagatud keel, mida mõistab kindel inimkontingent). Greenberg kasutab mõistet „disparity“, mis tähendab selget ranget eraldusjoont kõrge ja madala vahel, kusjuures kõrgem kultuur on alati survestatud madala poolt.

Voolujoonelisus, insenerlik mõiste kui kultuuriline kood. Algselt lennundusest pärit idee võttis üle Ameerika autotööstus. General Motors ja suured autod, Cadillaci moto: kroomi valatud Ameerika unelm.  Puhevil, mõttetu glitz’n’glam, vastandus Euroopa modernismile ja pragmatismile. Kombinatsioon maitsetusest ja suurejoonelisusest => kitś, liialdus vormi enese pärast, elustiili demonstreerimine, ego ülespiitsutamine. Luksus paljudele => magus dekadents.

*          *          *

Kasutatud allikas:

• Kahu, T. (2016) Populaarkultuuri uuringud. Kuidas uurida kultuuri?  Kultuuriteaduste metodoloogia. Koostaja: Marek Tamm. Tallinn: TLÜ Kirjastus.

 

MINU UNENÄGU IVAN ORAVAGA

 SISSEKANNE # 147

Ivan Orav ilmutas mulle eila öösi unes ja pajatas mulle nõndaviisi:

„Pärast seda, kui elukutselised ussid ja röövmõrtsukad Eestimaa olid lõhestanud ja tülli ajanud ning meile ora ihusse pistnud, saabus Maarjamaale õnn. Tuli Ekre-vaba Riik. Saabusid hõbedased ning kuldsed päevad, mil igal ööl kostis Kuu pealt viiulihelisid ning isegi kase otsas kasvasid õunad.  Tuli aeg, mil loomad ja linnud jälle rääkisid. Ekre-vaba riigi ajal võis igaüks ütelda, mis tahtis. Tihti nähti uulitsal lõbusalt vesteldes jalutamas hunti ning voona, sotsi ja liberaali. Kõik olid omavahel sõbrad, iga kodanik tundis teist nägupidi ja tänaval anti üksteisele lakkamatult kätt. Presidendiks oli sel õnnistatud ajal Kersti Kaljulaid. Ta oli tõeline daam, ning tema kodu oli igale eestlasele alati avatud. Ka mina käisin seal sageli. Inimesi oli Kersti juures iga kord murdu. Aeti juttu, mängiti piljardit (aga koroonat enam ei mängitud – selle vana ja tüütu mängu saatis Tanel Kiik lätlastele postiga tagasi). Noored armunud korraldasid Kersti pool salaja kohtumisi, värsked abielupaarid mesinädalaid. Iga inimese jaoks jätkus Kerstil häid sõnu, lahkeid pilke ning ahjupraadi. Ise käis ta rahva hulgas tillukese lapiga ringi, pühkis siit, kohendas sealt. Kersti korter oli alati piinlikult puhas.“

Enne kukelaulu kadus Orav, magus eestiaegne tubakaaroom taga hõljumas, öhe, kuid enne manitses, et Andrusele sellest midagi ei kõssaks - tulevat uued mälestused "Tulevik kui heleroosad orud", aga seekord variautorit põle tarvis, sest Põrgus olevat aega kirjutada maa ja ilm.

Vaat selline lugu siis.